petak, 7. veljače 2014.

Tan Lin - Ambijentalna književnost





Zoran Roško
Ambijentalna književnost za ambijentalni život

Tvrđa 1/2 2013.
       

          U knjizi Seven Controlled Vocabularies and Obituary 2004. The Joy of Cooking: [AIRPORT NOVEL MUSICAL POEM PAINTING FILM PHOTO HALLUCINATION LANDSCAPE], Amerikanac kineskog podrijetla Tan Lin (nemojte ga brkati s književnikom Tao Linom) predlaže radikalnu vrstu čitanja: ne-čitanje, čitanje bez čitanja. Najkraće, čitanje treba biti relaksirajuće, poput odlaska u šoping-centar. Tan Lin bi svojim provokativnim i protuintuitivnim idejama lako mogao steći status novog Baudrillarda – potrebno je neko vrijeme da naizgled apsurdne teze prepoznate kao one koje će uskoro postati zarazne. Kako bismo razumjeli Tan Linove „besmislice“ i shvatili da, u najmanju ruku, izvrsno opipavaju „duh (u stroju) vremena“, potrebno je, čini mi se, u prosvjetljujući napitak umiješati barem još dvije iznimne skorašnje pojave – film Upstream Color Shanea Carrutha i filozofijske ideje spekulativnih realista, naročito njihovu ideju čudnog (weird) čitanja. Zajedno, međusobno se objašnjavajući i nadopunjavajući, Tan Lin, Carruth i čudni realisti primjereno ocrtavaju promjenu u ljudskom iskustvu koja se upravo događa: ambijentalna, neusredotočavajuća književnost alegorija je našeg općeg raspršenog, brzog, hipnotičnog, nekontekstualiziranog, dekorativnog, apstraktnog, ambijentalnog života.

(Tan Linova zamisao da se „idealni roman uopće ne bi moralo čitati“ nalikuje i književnom konceptualizmu –  kakav odnedavno zastupaju primjerice Kenneth Goldsmith, Craig Dworkin, Rob Fitterman, Vanessa Place... – kontroverznoj poetici prema kojoj je važna ideja, ne i samo čitanje. Autor te njegova originalnost i ekspresivnost potpuno se odbacuju, važni su prisvajanje tuđih djela, plagiranje, podvale, falsifikati, krađe, prerade postojećih i nasumično stvarnje novih tekstova, dosada, bezvijednost i značenjska besmislenost teksta, nečitljivost, mehaničko ponavljanje, nekreativno pisanje, jezik kao nešto što se odbacuje i reciklira, jezik kao otpad. No književni konceptualizam obuhvatna je i složena tema, pojava vrijedna posebne pozornosti pa ćemo njezine sličnost s idejama Tan Lina ovdje preskočiti.) 

        Kris i Jeff, dvoje glavnih likova u filmu Upstream Color otkrivaju da su u milosti i nemilosti osjećaja, opažanja i sjećanja koja nisu njihova. Mi, gledatelji filma, znamo da su ta iskustva učinak onoga što se događa svinjama s kojima su oni metafizičko-telepatski  povezani posredstvom misterioznog bijelog crva (to je u filmu neobjašnjena, fantastična pretpostavka). Na početku filma pratimo kako Lopov nasilno ubacuje u Kris crva, što mu omogućuje potpunu kontrolu nad njezinom voljom i sviješću, a poslije lik zvan Sampler vadi crva iz nje i "transplantira" ga u svinju (na taj način stječe on moć promatranja i sempliranja životnih isksutava te osobe i njihova iskorištavanja kao nadahnuća za svoje muzičko skladanje). Kris i Jeff pak znaju samo to da im se nešto događa, ali ne i što. Ono što ih zbunjuje nije pitanje jesu li njihova iskustva privid ili su stvarna (nesumnjivo su stvarna), nego njihovo podrijetlo. Iskustva se događaju u njima/na njima/kroz njih (primjerice, kad su svinje u panici, i oni su u panici), ali oni ne znaju čija su to iskustva, tko ili što ih stvara. Ukratko, oni su nakon fizičkog i metafizičkog upletanja bijelog crva u njihove živote (što je fantastička materijalizacija ideje da je u nama neki biološki ili metafizički parazit, nešto neodgonetljivo drugo što nas stalno i temeljno određuje) postali objekti a ne subjekti vlastitog iskustva. Nisu oni tvorci svog identiteta, nego njihov „identitet“ (izdaleka i kao samostalna sila) stvara njih: iskustvo je teleprisutno u njima. Takav izbezumljujući život za njih postaje najpodnošljiviji/najsmisleniji kada s vremenom odustanu od pokušaja uvođenja reda u ono što im se događa, kad se prepuste i urone u struju tele-iskustva (čiji su oni samo ekran), no to međutim ne podrazumijeva postizanje nekog općeg boljitka. Oni na kraju čak postaju budniji, povezaniji s „prirodom“ ali ne u smislu stjecanja neke osobne koristi, primjerice transformacije u više/dublje/svjesnije/čišće jastvo. Usuprot suvremenim trijumfalističkim personalističkim narativima, promjena koju likovi doživljavaju ne pretvara ih u bolje, ljubaznije, praštajuće osobe; u njihovoj „transformaciji“, povišenoj svijesti o vlastitom slomljenom identitetu, riječ je samo o tome da su jednu pogrešnu interpretaciju onoga što im se događa zamijenili drugom pogrešnom interpretacijom (tako otprilike taj višesmislen film tumači Nicholas Rombes)
        Kada osoba postane (više-manje) objekt, ono što se tada gubi nije stvarnost, nego fantazija. Carruthovim likovima nedostaje fantazija koja bi povezala "činjenice", doživljaje koji im se nesumnjivo događaju – što na neobičan način potvrđuje tezu Timothyja Mortona da je „teže izgubiti fantaziju, nego stvarnost“. Dosadašnji slični psihološko-metafizički filmovi naglašavali su ponajprije nesigurnost koja je posljedica gubljenja osjećaja za stvarnost, kada likovi više ne uspijevaju razlučivati između stvarnosti i privida, no Carruth nam pokazuje što znači izgubiti osjećaj za fantaziju o sebi, kad nam preostanu samo iskustvena stanja, iskustva bez identiteta, osamostaljena od svog "izvora", kada pripadamo iskustvenom okolišu a ne "sebi", kada postanemo ambijentalni.
Govoreći o ambijentalnoj muzici, jedan od njezinih utemeljitelja i najpopularnijih autora, Brian Eno, ističe da je ona elastična jer njezini zvukovi mogu istovremeno pripadati potpuno različitim ljestvicama – imati razmjere čovjeka i razmjere kozmičke prijetnje ili mikrokozmičke intimnosti. Ako taj model proširimo na druga područja, možemo reći da je prednost ambijentalnih radova to što nam stalno pomiču žarište – možemo krajnje pomno pratiti pojedinosti ali i biti rastreseni i (polu)odsutni, možemo se usmjeravati i na ono najmanje i na ono najveće, intimno i kozmičko, ljudsko i neljudsko. Ukratko, s ambijentalnim djelom pripadamo cijelom okolišu, a ne sebi; sustavu, a ne svojoj unutrašnjosti/tjelesnosti. Potpuno smo eksteriorizirani i pomični.
        Klasično, humanističko shvaćanje čitanja jest ono koje zahtijeva što je moguće veću pozornost, pomno praćenje teksta, predanost, uranjanje, čitanje od početka do kraja, memoriranje, potragu za cjelinom djela, kritičku interpretaciju i kontekstualno razumijevanje. Sve su te odlike u današnjem digitalno-medijskom dobu, žale se nostalgičari, ugrožene, a s njima i temeljne osobne i društvene humanističke vrijednosti te oblici percepcije, razmišljanja, kritike pa i slobode koji su s njima navodno neraskidivo povezani. Tan Lin (multimedijski umjetnik, pjesnik, prozaist i teoretičar) nije nimalo impresioniran takvom kuknjavom, nego u avangardističkom duhu obrće prihvaćene vrijednosti, tj. slavi upravo ono od čega se humanistički autori užasavaju. On ističe da je čitanje uvijek ponajprije vizualni događaj (dok čitate, zapravo gledate tekst) što će ga u daljnjoj kumulativnoj razradi dovesti do (performativnog, ne  argumentacijskog) zalaganja za književnost koju se ne čita nego gleda, za čitanje bez čitanja. Čitanje treba postati apstraktno, hipnotično, nefokusirano, relaksirajuće – poput zabave, odlaska u šoping-centar i cineplex, na ples, u kafić, u restoran ili u kupnju svijećnjaka. Čitanje ponajprije treba pojačati ugođaj prostora u kojem se događa, rukovodeći se načelom prema kojem nešto dodaš a onda nešto oduzmeš a kad ti dosadi, odeš. Knjiga bi trebala biti nešto što se nikad ne gasi ili što poput termostata regulira energije u prostoru; ona treba "žuboriti" u pozadini, poput zavjesa ili zidnih tapeta. Roman i pjesma trebaju težiti ne prema kompleksno strukturiranoj muzici nego prema relaksaciji i jogi jer književnost je zapravo najljepša u trenutku kad se zaboravlja, kad je poput plesa u diskaču. Najbolja moguća poezija ona je koja potiče da svi naši osjećaji nestanu u trenutku dok ih doživljavamo, da sve brže ispare pred nama/u nama.
        Tan Lin kaže da se dok čitamo trebamo ponašati poput životinja i kukaca, neegzaktno: najljepše stvari u romanu one su za koje nismo ni primijetili da o njima razmišljamo, kada nekamo odlutamo mislima ili se zateknemo usred nečega što uopće nema izravne veze s onime što se događa u romanu. Idealan roman zapravo ne bi uopće trebalo čitati a poluidealan samo rastreseno, primjerice držati ga uz uzglavlje ili pogledavati ga dok kuhamo. Najviše nam ionako znače romani koje silno želimo pročitati a još to nismo učinili, kao što su najljepše one želje koje nisu potpuno specifirane, jasne, oštre – ljepša su mutna, neodređena stanja. Iznenađujući primjer toga je odlazak u šoping, koji zapravo nije za one koji imaju jasnu želju (ili točno znaju što žele kupiti), nego za one koji jedva da išta žele ili uopće nemaju želja. Šoping centar je utopijski sustav nepreciziranih kupovnih obrazaca u kojem je želja minimalizirana a ne maksimalizirana. Idealni posjetitelj luta šoping centrom a da i ne zna zašto, potpuno izbrisana jastva. Jednako se tako i idealna knjiga čita nefokusirano, besmisleno, bez usredotočene potrage za velikim značenjima, jednako kao što se čitaju etikete na puloveru. Čitanje nije stanje drukčije od odmaranja ili opuštenog promatranja svijeta oko nas.
No ta je poroznost, prema Tan Linu, dvosmjerna: kao što čitanje treba sve više nalikovati mnogočemu što nije čitanje, tako i sve drugo postaje nalik čitanju. S jedne strane, roman čitamo najbolje kad ga čitamo kao zgradu – u koju iznova i iznova ulazimo – no i zgradu najbolje doživljavamo kad je čitamo. Zato upravo danas, u doba tzv. kraja čitanja, zapravo čitamo sve: odjeću i etikete na njima, lijekove i recepte, proizvode, oblake, parking-kartice. Nekako je zaista sve postalo "tekst" ali po cijenu da to više nije tekst-sa-značenjem, nego tekst kao ambijentalni intenzitet, kao svojevrsna tekstura iskustva.
        Čitanje ne potiče rast duše i nema više ciljeve (tzv. "kultiviranost" ne jamči ništa, svi znamo da su mogući i kultivirani upravitelji konc-logora); čitanje nije transformacija života i potraga za smislom; čitanje nije izraz želje da se u kaosu života otkrije neki simbolički poredak. Čitanje je prije nešto poput lifestylea, intenzivan ambijentalan događaj, način pretvaranja vremena u pojačan prostor, prostor koji kao da je propušten kroz glazbeno pojačalo, gdje sam čitatelj nalikuje glazbenom studiju. Nekim se knjigama vraćamo ali uglavnom stalno idemo dalje, tražeči nove načine pojačavanja iskustva, ambijenata u kojima živimo – poput narkomana, ovisnika o ambijentalnom intenziviranju. U ovisnosti nikad nema vidljivog početnog uzroka, jednostavno se nađeš u petlji iz koje više ne možeš van.
        Ambijentalno iskustvo o kojemu govori Tan Lin očito je nalik onome prikazanome u filmu Upstream Color. Proživljavanje intenzivnih iskustava bez svijesti o njihovu izvoru, kontekstu, značenju i svrsi približava nas poziciji osobe kao objekta, ili kiborga (sudjelovanja u široj, kolektivnoj svijesti gdje pitanje autorstva više nije relevantno). Tan Lin pretpostavlja umjereno brisanje osobnosti (žudnji, usredotočenosti, pamćenja...), Carruth prikazuje posljedice radikalnog ali nenamjernog lomljenja identiteta, a budući kiborzi (naši vjerojatni rođaci u budućnosti) radikalno će napustiti ideju individualnog autorstva i identiteta no učinit će to namjerno. Ipak,  sva ta, u različitoj mjeri radikalna, pretvaranja subjekta u objekt iskustva pretpostavljaju promijenjeno shvaćanje ideje objekta, usljed čega ovdje nije riječ o otuđenju, instrumentalizaciji, opredmećenju, fetišizmu (u Marxovu smislu) ili općoj komodifikaciji. Objekt naime, ni u jednom navedenom slučaju, nije objekt u klasičnom smislu: pasivan, neživ, nesvjestan, predmetan, sekundaran, postavljen od nekoga. Novi "metafizički" odnos subjekta i objekta podrazumijeva objektiviranje subjekta i istovremeno subjektiviranje objekta. Objekt je, kako ističe Graham Harman, jedan od najistaknutijih predstavnika spekulativnih realista (novih metafizičara), uvijek misteriozan, objekti se uvijek uskraćuju jedni drugima, uvijek zadržavaju nešto nedohvatljivo, što nije uključeno u (anorgansku, organsku ili mentalnu) interakciju. Objekti su u temelju tajnoviti, u nekim verzijama spekulativnog realizma čak donekle oživljeni, panpsihički mistični.
        Današnji posthumanizam/transhumanizam znači ponajprije to da se čovjek pretapa sa svojim informacijskim okolišem. Naizgled mrtve stvari (kompjutori, video-igre, mobiteli) ne samo da se doimaju življima od prosječnog čovjeka, nego to doista jesu – zato što se računaju zanimljivost, intrigantnost, uzbudljivost, intenzitet iskustvenog prostora, a sve je manje važno tko/što je njihov izvor (umjetan ili prirodan, živ ili neživ).
        Ne živimo više u doba spektakla i vladanja slika, nego u doba uzajamnog čitanja "oživljenih" objekata. Ono što čovjek danas „prima“  sve su manje simbolički artefakati a sve više (tuđa) iskustva, usljed čega čitanje sve manje postaje simbolički konstituiran događaj, kretanje u carstvu znakova. Psihoanaliza, Lacan, hermeneutika i semiotika tu više nemaju puno toga reći. Ako više ne cirkuliraju "znakovi", nego iskustva, nije više sve tekst, nego je sve tekstura – sačinjena od subjekata koji su u različitoj mjeri objekti i objekata koji su u različitoj mjeri subjekti. Intresubjektivnost je prevladana i nadomješta je interobjektivnost. Kao u ambijentalnoj muzici, najveće i najmanje, najbliže i najdalje, ne samo da se mogu izmijeniti u trenu, nego sama distinkcija među njima nestaje – mi više i ne znamo, a sve manje i brinemo o tome, dolazi li nešto iz blizine ili iz daljine. Jednako tako, umjetno i prirodno, subjekt i objekt sve su više međusobno zamjenjivi i nerazdvojivo izmiješani, a čovjek postaje ambijentalno biće u carstvu ne-značećih iskustava.
I unutar aktualne teorije književnosti javljaju se glasovi koji  naglašavaju neljudski aspekt tekstova i čitanja (post/strukturalistički „antihumanizam“ bio je samo prividan – zarobljen humanističkim kategorijama povijesti, konteksta, ideologije, žudnje, moći, znakova i značenja). William E. Connolly primjerice ističe da je humanizam ekscesan jer pretjerano podržava koncepciju ljudskog činjenja (agency) koja podrazumijeva dovršenost/konzumaciju i jer nije dovoljno budan za višestruke oblike proto-činjenja (proto-agency) u drugim aspektima prirode i kulture koji nas često premašuju, preklapaju se s nama i zbunjuju nas (A World of Becoming, Duke UP, 2011.) Rita Felski također govori kako tekst zamišljamo kao nepokretan predmet smrznut u prostoru i vremenu, zatvoren unutar sveodređujućeg kontekstualnog okvira, umjesto da ga vidimo kao pokretljiv roj različitih činitelja (actors) koji se kreću jedan prema drugome i uvjet su našeg čitalačkog doživljaja. Tekst za nas,
zasljepljene historijskim kategorijama i koordinatama, postoji samo kao predmet-koji-treba-objasniti a ne kao partnerski neljudski činitelj i sustvaratelj odnosa, stajališta i privrženosti. No umjetnička djela nisu herojski činitelji nalik humanistički shvaćenim „ljudima“, angažiranima u beskrajnim suprotstavljanjima, podrivanjima i otporima, nego su uvijek određeni pripadnošću širim sustavima, uvijek su su-činitelji, uzajamno ovisni, zapleteni u višestruke privrženosti i veze koje im omogućuju preživljavanje (Rita Felski, “Context Stinks!,” New Literary  History 42, 2011:  590).
Eileen A. Joy paradigmatski govori o novom čudnom čitanju i naglašava koliko su tekstovi uvijek neljudski pa zbog toga i ne bismo u književnim tekstovima i njihovim figurama nužno trebali tražiti smisao, humanistički ih restartati stalnim referiranjem na Stvarno (kontekst ili ljudsku psihologiju, primjerice), nego bismo trebali bolje podastrijeti „žagor i šumove, kretanja i operacije, signale i prijenose, pojavljivanja i nestajanja čudnih svjetova i njihovih figura“ kojima knjige bujaju a koji premašuju naše semantičke mreže te bolje sagledati kako su ti mnogi „pseudo-svjetovi uvijek već uključeni u rad našega mozga, u crnu kutiju svojevrsne su-implicirane, usvjetovljene inter-subjekt-objektivnosti u kojoj je teško odrediti granice između jastva i Drugog, Stvarnog i izmišljenog“ („Weird Reading“, u Speculations IV, 2013. http://speculations.squarespace.com/current-issue/ ).
Ako sada napokon postajemo osjetljivi za neljudsko partnerstvo tekstova (kao „proto-živih“ objekata a ne pasivnih predmeta koje oživljuju samo ljudske žudnje, ideologije i semiotičke procedure), onda se i pomak od značenjske prema ambijentalnoj književnosti također nekako čini neizbježnim. Ljudi i tekstovi u svojim interobjektivnim odnosima ne stvaraju ponajprije značenja, nego iskustva – stanja koja su (ne više samo simboličko-semiotički, nego i ontološki) fluidna, nedodirljiva, tajanstvena, no upravo zbog toga mnogo temeljnija i intenzivnija. Čovjeka koji bi još donedavno bio rekao da ga više zanimaju korice od knjiga, fusnote od teksta, ono čega u tekstu nema od onoga o čemu je riječ, doživljavali bi kao (akademski gledano) marginalca i (psihologijski gledano) čudaka, no sada takva čudnost postaje in. Kao što paratekstualne sitnice (materijalnost i dizajn korica, naslov, bar-kodovi, tipografija i fontovi, fusnote, predgovori, pogovori, bilješke i komentari urednika, pohvale na poleđini...) mogu biti važnije od teksta, tako i ono što u tekstu nismo pročitali može biti važnije od onoga što tamo (koliko god značenjski višestruko i neuhvatljivo) jest. Međutim, ne želi se time reći da treba odbaciti značenjski aspekt tekstova, nego da ga treba sagledati u širem polju različitih intenziteta koji nastaju u međudjelovanju ljudi i objekata. U intervjuu za magazin Bomb Tan Lin kaže da je „čitanje neka vrsta integriranog softvera. Neke su od njegovih čitalačkih funkcija tekstualne, neke su paratekstualne; neke su vizualne, neke su tekstualne, premda u mome doživljaju granica među njima ne postoji, a knjiga Seven Vocabularies u osnovi je istraživanje tog zamućivanja“ (http://bombsite.com/issues/999/articles/3467). U tom radikalno zamućenom polju vladaju mutirani vrijednosni parametri, a Tan Lin će s velikim zadovoljstvom stalno iznevjeravati naša „humanistička“ očekivanja. Primjerice, ističe on, svi mi vidimo jako malo i zato je život lijep; idealan film ne bi stvarao emocije nego ih zaustavljao, i tako nas otuđivao od životne drame koju mislimo da živimo; naši su osjećaji generički a ne jedinstveni, pa su najljepši upravo kada su najviše generički i kad se ponavljaju itd. Tan Lin pršti takvim konceptualnim inverzijama, no ponekad njegov lajtmotiv da je zaboravljanje važnije i dublje od pamćenja vodi do dirljivih poetičnih (pojačano humanističkih) uvida: nekoga se možeš sjetiti mnogo puta ali zaboraviti ga možeš samo jednom.



(Napomena: ni prijevod ulomaka Tan Linove knjige ni ovaj uvod ne mogu dočarati mnoge druge njezine aspekte – od tipografije, upotrebe fotografija i praznina u prijelomu stranica, citiranja i sempliranja, bavljenja naslovnom temom knjiških „sedam vokabulara“, paratekstualnošću... I u izboru prevedenih ulomaka i u uvodu usmjerio sam se ponajprije na temu „ambijentalnosti“, koje je ova knjiga svojevrsni manifest, premda je Seven Controlled Vocabularies najmanje tri knjige u jednoj.)


Tan Lin: Sedam kontroliranih vokabulara


5:27 35°

Koji su oblici ne-čitanja i koje ne-oblike čitanje može poprimiti? Poezija = tapeta. Roman = dizajnerski objekt. Tekst kao ambijentalna filmska glazba? Douche-amp je želio stvarati neretinalna umjetnička djela. Bilo bi lijepo pisati književna djela koja se ne mora čitati nego ih se može gledati, kao podloške. Na čitanju poezije najviše zadivljuje zvuk koji se čuje dok pjesnik čita.


B STRANA

Pjesme za gledanje nasuprot pjesmama za čitanje nasuprot slikama za sekvenciranje nasuprot slikama za sempliranje. Sve što je lijepo šifra je za nešto što je već poznato. Ništa ne bi smjelo biti nepoznato. Programski [   ] kod koji gledate generira 16,7 milijuna različitih nijansi boja u pozadini. Neke od njih su sugestivne. Nijedna od njih ne funkcionira umjesto pamćenja. Pamćenje se ne može sekvencirati. Pamćenje je obično nedizajnirano. Upravo ulazite u: ] Tri sobe. Zrcalne kugle. Pokretne tapete. Disco. Pokućstvo. Životni stil. Ustajanje [   ] i ispijanje pića.



C

Naravno, u nekom romanesknom smislu, sekvenciranje je veoma apsorptivno, i stoga na subliminalnoj, tj. nedizajniranoj razini, sekvenciranje omogućuje da i čitanje sâmo postane apstraktno, [u zagradama] hipnotičko i [očaravajuće]. Problem s većinom poezije, kao i dizajna i arhitekture, u tome je što je malo previše buržoaska. Zato nikad ne treba isključiti pjesmu [ni roman]. Nažalost, u francusko-američkim romanima svi govore sa stajališta “cogita”. Roman bi trebao regulirati temperaturu u prostoriji, poput termostata. Kao što svi znamo, poezija i roman ne bi trebali težiti stanju glazbe nego stanju opuštenosti i joge. Mnogi misle da dobre pjesme treba naučiti na pamet. Kao što će vam reći svatko tko je barem jedanput pročitao sliku [npr. Ed Rucsha], slike su, kao i pjesme, najljepše [i najmanje egoistične] upravo u trenutku kad ih se zaboravi, poput disca i ostalih plesnih ritmičkih uzoraka.



110

Svaka sekvenca ili rečenica, tj. sklop riječi, izvodi se 7,2 sekunde, onoliko vremena koliko je potrebno da se izgovori sve riječi, jednu po jednu. Općenito se smatra da je 7 broj stvari koje ljudski mozak može lako zapamtiti. To je prvi proučavao George Miller i njegova teorija naziva se Millerov broj sedam. Zato telefonski brojevi većinom imaju sedam znamenaka. Možemo se nadati da je 7,2 sekundi upravo dovoljno dugo da čitatelj/gledatelj uđe u ritam. Možemo pomisliti i na stroboskop koji bljeska u redovitim intervalima. Interval može biti lijep jer može biti miksan. Opuštanje nema stvarnih granica, kao ni nedizajnirano pokućstvo. Ono nadopunjuje stvarni život ili što već tako nazivamo. Zato je tako ugodno čitati.

Netko je (čini mi se) rekao da je odavno prošlo vrijeme za pjesme napisane riječima i za čitanje pjesama u kojima se govori o osjećajima. Danas ne bi trebalo napisati nijednu pjesmu radi čitanja, a poezija u svom najboljem obliku raspršila bi sve naše osjećaje čim bi nas proželi. Takvo nizanje “događaja” čini kodiranje neprobojnijim od svega što bismo mogli doista vidjeti, i utješnijim. “Slike za čitanje -> “pjesme za gledanje”. Lijepa pjesma morala bi nanovo pisati samu sebe, poluriječ po poluriječ, u unaprijed određenim vremenskim razmacima. To čine televizori i računala, svojim brojnim elektroničkim sklopovima; oni zajedno pojačavaju mikroproizvodnju i sekvenciranje osjećaja koje se prije smatralo nedostupnima, kompleksnima ili krajnje entropijskima. Kad bi sve slike mogle biti samo kodovi projicirani na zid, ta imena (dodatak) za stvari koja poništavaju zid bila bi ljepša od svega što možemo osjetiti.




Ništa što je negativno nije jednostavno. Sve što je umjetno povezano je sa svime ostalim u sobi. Poezija bi trebala težiti u najvećoj mjeri sintetičkim formama (bojama ili brojevima oko njih), a najviše sintetičke forme nalaze se u kućama s pravokutnim zidovima, hodnicima i predsobljima. Svaki zid odvaja jedan prostor od drugoga. Sve što se može podijeliti dijeli se na svoj vlastiti niz (tj. stil) jedinica i dvica. Privatni prostori previše su dorađeni, a premalo nastanjeni. Javni prostori nedovoljno su razrađeni i nedostaje im povratna sprega. Stvari koje žive nasuprot stvarima koje su mrtve nasuprot beživotnima.

Stoga bi poeziju (poput lijepe slike) trebalo zamijeniti zidovima koji je okružuju i vratima koja vode u prazne sobe, kuhinje i hipnozu. Pjesmu bi trebalo maskirati u osjećaje koje ima soba, kao što su draperije, pribor za jelo ili svijećnjaci. Cjelokupno slikarstvo trebalo bi težiti stanju enciklopedija, sekvenciranju i cro-bijelim dijagramima.


B STRANA

Koji su oblici ne-slikanja, a koji su oblici koje bi ne-slika mogla poprimiti? Koji su ne-oblici gledanja, a koji su oblici koje bi ne-gledanje moglo poprimiti? Slika kao filmski scenarij u slow-motionu? Platno kao ambijentalna glazba? Douche-amp je želio stvarati ne-retinalna umjetnička djela. Bilo bi lijepo zamisliti sliku koju ne bi trebalo gledati nego bi se  samo opažalo pojedine djeliće, kao što je slučaj s novinama, televizijom i vremenskim prilikama. Lijepa slika je slika koja nestaje, svakih pola poteza kistom. Poput termostata, trebala bi samo regulirati druge boje i pokućstvo u sobi. Ad Reinhardt nije imao pravo. Sve što je naslikano stoji uza sve što nije. U lijepoj slici nema namjere. Trebala bi se ponavljati u pozadini, u beskraj, poput biljaka i fotelja. Samo tako može ponavljati svoje perceptualne pogreške. Kao što će vam reći svatko tko je ikad sekvencirao sliku, perceptualne pogreške nikad nisu uzvišene. Slici bi trebao isteći rok trajanja malo prije nego što je pogledamo, poput draperije. U muzeju najviše iritira zid s obješenom slikom.




4C    -NOST

Što bi značilo – pogledati pjesmu? Ona bi bila najljepša stvar u sobi koja bi mogla otrpjeti pogled. Bila bi ljepša od same stvari. Lijepa pjesma je ona koja se može uvijek iznova ponavljati. Čitate o pjesmi koja se sastoji od tisuću zalutalih pogleda. Pogledajte. Lijepa pjesma je slika koju se može uvijek iznova ponavljati. Samo se ponavljanjem može usavršiti ono što je već savršeno. Zbog toga uvijek postoji pogled koji ne prodire u lice (koje gledam). Takav bi trebao biti pogled pjesama koje misle da su slike.

Andy Warhol razumio je to i ponavljao je pogled slike svaki put kad je slikao istu stvar uvijek nanovo i nanovo i nanovo. Ništa nije ljepše od lica kada se ponavlja poput (riječi) šminke. Romani su bili najraniji oblik fotografije poznat ljudskoj mrežnici. Zato je knjige lako pobrkati sa slikama. Slike, za razliku od riječi, umiru čim se pričvrste za zid. Netko drugi rekao je: “Uzbuđenje je jedina pojava u svijetu koja se ne može predvidjeti.”




+      –

Savršena vježba životnog stila u domu je njegov televizor. On čini pogreške, jednu za drugom. Ako se znanje, za razliku od zadovoljstva, događa u mreži, slika bi se trebala provoditi u određenom intervalu, tj. u vremenu koje joj je dodijeljeno. Programiran je idealni interval, obično tri, sedam ili dvanaest, i širi se u beskraj. Tako se sve riječi, poput portreta ili nijansi boje, mogu zamijeniti nečime što nas podsjeća na kuplet, na cijeli broj, televizijski prijemnik, telefonski broj ili smjenu godišnjih doba. Ako nemate televizor, potrebno ga je napraviti. Kad ovo budete čitali, bit će proljeće ili će biti jesen. Temperatura je ista na sva tri ekrana. Negdje je ljeto i ostajem bez neke osobe jer je već otišla. Televizor počiva na prozorskom okviru. Sličan je slikarskom platnu. Ovo su osjećaji koje televizor ima, a ovo su načini na koje naši osjećaji nestaju u njegovim poput komadića leda. Najbolje slike, poput pjesama, raspršuju naše osjećaje, konstantnim tempom, poput disca, što nije ništa drugo nego kružni sustav riječi koje se predstavljaju kao brojevi. Mislim da sniježi i brinem se da će gosti zakasniti. Kuckam po ekranima. Naravno, ovo je izborna godina. Kako pokrenuti ideju o čitanju bez čitanja? Kako učiniti privlačnim čitanje kao praksu sličnu zabavi? Dolazimo i odlazimo. Nešto dodajemo, a zatim nešto oduzimamo.

Najskupocjenija roba u modernom životu je vrijeme. Živim u kući poput niza petlji, a tu su i znakovi.
+      –




04100261 ZELENO

Svaki narkić će vam reći da ovisnost ne zna za svoj uzrok i pojavljuje se bez sjećanja. Najbolje slike, kao i riječi, istječu poput fotografija sebe samih. Kao takav, prostor za slike i za doživljavanje slika morao bi se odvijati unatrag, kao da slike brišu same sebe




PLOČA 3

A

Umjesto fotografije, A, koja tek ponavlja nešto, poput suvenira, htio sam da ovo ne nalikuje ničemu osim sebi i da tako zahvati prazninu i nekazališne prostore “vanjskog” svijeta. Najmanje repetitivne fotografije su one koje nas navode da zaboravimo stvari koje volimo. Zato je tako dosadno gledati većinu pejzaža. Lijep pejzaž je kao lijepa fotografija je kao lijep pejzaž je kao lijepa fotografija. Takve fotografije postojanom brzinom brišu ljude, rođake, poznate predmete, druge fotografije i pejzaže. Zato je obično tako teško dvaput se zaljubiti u istu osobu.

Budući da se svaki ovaj cvijet, u travnju, može izbrojiti više nego jedanput, čini se da fotografija ponavlja samu sebe u beskraj, baš kao što to čine i naši osjećaji. Zato su fotografije krajolika ili ljudi ili prirode obično besmislene. Takva fotografija postaje svojevrsna definicija teatralnosti svijeta. Ako je svijet krajolik, onda naše emocije postaju obratan i privatan spektakl svega čega se ne možemo sjetiti.

No ipak, sve u vezi s našom žudnjom bitno je, do bola. Stoga prazna stranica odgovara nekoj lokaciji. Kad bi moje oči bile poput novina, fotografije bi se vrtjele oko riječi poput niza imaginarnih činjenica, a zatim bi se činilo da se udvostručuju.

B

U svakom danom krajoliku, B, sve što je zapisano opterećeno je sličnostima i svime što čujem i zapisujem. Ništa se ne bi smjelo pisati dok mislimo o nečemu. S druge strane, novine su u potpunosti vremenske. One bilježe pojave kao da su se upravo dogodile. Ako se ne sjećam nečega, smatram da je to svojedobno bilo objekt žudnje ili nešto što je rekonstruirano nakon mnogo godina.

Kad gledam krajolik u romanu, vidim samo nešto što nisam imao vremena zaboraviti. Strpljivo čekamo stvari koje su se već dogodile. U ovom krajoliku, nešto što sam (nekoć) zaboravio obrnut će se i postati upravo ono što jest. Nekoga se možete sjetiti mnogo puta ali zaboraviti ga možete samo jedanput.




PRADA

Poput naših raznih sebstava, i književnost bi trebala funkcionirati kao uzorak s etiketom, kao crte na parkiralištu ili djelomično izmišljeni nazivi ulica koji se ničim ne ističu, u privatnim, ograđenim zajednicama diljem Sjeverne Amerike: Brijestovi, Ulica brijestova, Ellingham, Elsingham, Ellen Tree Road, Avenije brijestova, Vijenac brijestova itd. Najljepše knjige one su koje su najnevidljivije, kao što bi ružičasta košulja s ušivenim cvijećem Marca Jacobsa bila gotovo besmislena bez etikete i kao što bi cipela Prada trebala imati crvenu crtu na potplatu ili kao što bi torba Louis Vuitton trebala imati istaknute inicijale po cijeloj svojoj površini kako bi ih se pročitalo. Pod pročitalo ne mislim ni na kakvo smisleno čitanje. Uostalom, tko je uistinu pročitao torbu Louis Vuitton ili džemper s namjerno iskrzanim ovratnikom Martin Margiela, iako ja u duge popodnevne sate čitam takve stvari?



LOGO

Dakle, najsnažniji tekst funkcionira kao logo, kôd u kojemu su riječi i čitanje spojeni u gledanje i zurenje, tj. postaju primitivne i nepokretne strukture za kanaliziranje statičnih informacija. Kao takve, može ih se čitati kao lišene stila ili kao primjere fonctionnalité absente. Takvi tekstovi teže namještajnim logoima multinacionalnih korporacija, posebno naftnih i financijskih, koje se obično može čitati dvosmjerno ili kružno. U svojim orijentacijama lijevo -> desno i desno -> lijevo ti kružni logoi odražavaju unutarnje i vanjske prostore. Stoga su dosadni za čitanje i nalikuju parkirnim kartama, poništenim kartama i knjigama poput Biblije i Pasa koji znaju kad im se vlasnici vraćaju kući. Tekst nalik na logo je poput teksta i uputa za čitanje u jednome, i stoga aktivnost čitanja pretvara u mehaničku i zlokobnu aktivnost u kojoj ono što se čita postaje beskrajno statično i prepoznatljivo. Čitanje nije ništa više nego uzorak, i to ne dizajnirani, u kojem simetriju nije moguće razlikovati od asimetrije. Takvi čitatelji djeluju kao otvoreni kodovi. Među primjerima otvorenih kodova za čitanje su logoi, zastave, naslovi, etikete na proizvodima, jarke i kričave boje, dijagrami, ambijentalna glazba, zamućene stvari i neonski jezik. Ti jezici izbjegavaju tradicionalnu želju knjige da otkrije simetriju u svijetu izvan knjige. Nijedna knjiga ne bi smjela steći posmrtnu slavu.







Poput kupovnih centara i drugih torova, i svijest je tek generički modus trajanja ili mišljenja “bez preduvjeta”. Poput svega ostaloga, i svijest zahtijeva mikrobrendiranje i vježbu. Užitak je jedan od najteže predvidljivih osjećaja, a idealan film ili zgrada trebali bi biti kranje predvidljivi i prenositi što je manje moguće informacija. Svojevrsno grupno mišljenje koje se odvija kad kupujemo, glasamo ili čitamo lišeno je funkcionalnosti. U neformalnom, ne-ruljastom nizu u Macy'su, besmislenom filmu unutar filma unutar robne kuće, populacijsko središte se mikrobrendira i besmisleno nanovo izvodi [jedan od oblika konvergencije] kako bi se raspršilo ili isporučilo kao logo. Logo je anonimni mrmor. Tako reče MF.

Vjerujemo da se trošenje odvija bez smislene razmjene, ili dobivamo repetitivne geste koje ne znače ništa. Aerodromi, trgovački centri i igrališta za golf najugodniji su, najotporniji na krizu i najviše logoizirani od svih krajolika. To su sistemi koji vam isporučuju stvaranje određenog raspoloženje, sheme nenametnutih identifikacija koje čine nebitnom razliku između stanja prije i poslije potrošnje. Igralište za golf, poput slike, konzumira se na gotovo jednak način uvijek nanovo. Zato golf tako opušta. Golfska igrališta, kinepleksi i trgovački centri obrubljuju populacijska područja i djeluju na isti način kao nekoć pastoralna poezija, kavana oko 1680., kratkovalni radio ili jedino kino u gradu. Podsjećaju nas da se uvijek nanovo trebamo zaljubljivati u nešto neodređeno, repetitivno i vrlo općenito. Svjetla kina Varsity u gradu Athensu u državi Ohio, gdje sam odrastao, svake noći odražavaju se na opekama ulice Court, ali neonska slova danas glase Taco Bell, a na staroj galeriji i pozornici su stolovi i blage, svjetlucave cijene tacosa i quesadilla. Naše najljepše emocije, poput kinodvorane, ili stranica kineske kuharice, ili cijene pola litre Pepsija rutinske su i bezbolne. Ili smo ih već imali ili su postojale prije. Sve naše emocije prazne se dok se razgrađuju.




1/4” : 1'

Bilo bi lijepo kad bi knjiga mogla biti manje prostorno kinetična i dosadnija, poput poštanskog sandučića s imenom ili oglasne ploče. Kao što će vam reći svatko tko je barem jedanput pročitao bestseler, čitateljsko iskustvo ne traje dugo i često je bezoblično i formulaično, u skladu s opsegom ljudske pozornosti. Takva knjiga imat će opći učinak rastjerivanja svoje zajednice i pretvaranja svih čitatelja u nečitatelje. Čitatelj knjige irelevantan je, a čitatelj nepročitane knjige sve je relevantniji kako vrijeme prolazi i čitatelj odlazi drugamo. Henri Bergson nazvao je nered poretkom koji ne vidimo. Slično tome, najljepše pjesme naznačuju [    ] iskustva koja su vrlo nepažljiva, nenapisana, a najljepša [   ] su tek površne naznake drugih vrsta perifernih, kodiranih, programatskih, funkcionalnih ili usmjerivačkih informacija koje se iznose stvarima kao što su razglednice, veliki ravni ekrani, parkirališta, brošure, ulični znakovi i drugi predmeti bez dubine. Odatle veliko zanimanje početkom stoljeća za fotografije krajolika [geografija] i umetanje prikaza krajolika u knjige, čime se stvaralo statične spomenike prirodi i/ili njezinoj suprotnosti: kulturi.





AM B              FI             CT

Idealni roman uopće se ne bi moralo čitati. Ne bi imao ni unutrašnjost ni izvanjskost. Sve riječi tekle bi iz njega poput softvera. Svi “događaji” bili bi pokretni ili pak svedeni na pozadinski šum. Svi romani težili bi stanju ambijentalne glazbe. Proizvodnja, raspodjela i potrošnja postali bi jedno. Sva pozornost bila bi ostatak, neodređeno dugo. Više nitko ne bi zaspao čitajući knjigu. Aristotel je pogriješio. Roman, kao ni događaj, ne bi se trebao događati 24 sata ili manje. Razumijevanje više ne bi bilo važno ili bi bilo skrenuto, pa bi se činilo da se svi činovi događaju “negdje drugdje”. Ili uopće ne. Ili u usporenom filmu. Ili nevidljivo. Ili uz dlaku vidljivome. Kao što vam može reći svatko tko je barem jedanput gledao televizijsku emisiju o prirodi ili parenju divljih životinja, ljepota, kao i čitanje, krije se u bujanju oblika neegzaktnosti. Kad čitamo, najbolje je ponašati se poput životinje ili kukca. Tako ljudsko tijelo spremnije apsorbira čitanje. U romanu je najljepše ono o čemu smo razmišljali, a nismo to ni primijetili. Zato roman ne bi trebao pripovijedati ni o čemu konkretnom. Trebao bi biti primjer veličanja nepažnje, ne-razvoja i postupnog brisanja sadržaja. Naravno, sva ta nepreciznost, nerazumijevanje i nepamćenje trebali bi se događati u vremenu i biti podvrgnuti trajanju, a ne kronologiji. Oko bolje apsorbira manji slog. Nikad se nisam osjećao kao kukac osim kad sam bio u srednjoj školi i trebao na satu tehničkog napraviti minijaturni stalak za olovku.





PDF417

Mies je pogriješio. Funkcija formu briše i zamagljuje. Razdoblje [zrnaste] arhitekture, dovršenih zgrada i potraga za lokacijama gotovo je. U stoljeću što dolazi funkcija arhitekture i robe trebala bi biti razaranje pamćenja i povijesnih lokaliteta, propisanom brzinom, kako bi u se potpunosti utopili u okolišu. Popisu važnih zgrada ne treba dodati nijednu novu. Sve krajolike, poput emocija, predaktivirat će aktivnost koja ih je zaboravila. Isti potez ceste na putu prema LAX-u ili CMH-u može trajati sat vremena ili dvadeset minuta i uvijek je približan: vidimo upravo ista postrojenja za preradu otpada, radiostanice, motele, restorane u kojima naručuješ iz auta, dalekovode, propale trgovačke centre, trgovine rabljenim automobilima, polja kontejnera, zatvore, brda šljake, igrališta, industrijske dizalice, javne bazene, montažne kuće, naplatne kućice, skladišta, istraživačke parkove i gradilišta. Kad su predgrađa preplavila okolna ruralna područja, pretvorila su se u pastoralne industrijske “parkove”, raskošne korporacijske poslovne zgrade i igrališta za golf. Što zgrada manje nalikuje zgradi, to će biti ljepša i banalnija. Isto vrijedi i za krajolik. On bi se trebao pretopiti u homogene, više statističke prostore našeg života. Donald Judd je pogriješio. Zgrada bi trebala biti najneodređeniji mogući predmet. Naše najljepše žudnje su one najneodređenije. U kakvom su odnosu mahovina na zgradi i linijski kod?




Glasa li se ACID?

Kupnja će u budućnosti značiti sve djelotvornija tržišta i minimizaciju vrednovanja robe i usluga. Razni oblici metoda nebrendiranja postat će logoi koji ne reklamiraju kompanije nego same materijale (kao informaciju). Proširivanje linije proizvoda će nestati. Popisi sastojaka postat će linijski kodovi, a oni će pak zamijeniti robne marke. Kupnja će početi zadovoljavati potrebe onih koji žude manje ili uopće ne žude, suprotno današnjem sistemu u kojemu žudnja i povećana raznolikost proizvoda idu ruku pod ruku. Reklamiranje će postati ono što već jest ali u pročišćenom obliku: reducirana informacija. U tom scenariju kupnja stvara utopijski sistem nedizajniranih načina kupnje u kojima je žudnja minimizirana umjesto da bude maksimizirana i u kojima tržište briše samo sebe i približava se tome da poništi razlike (ponude i potražnje) koje pokreću tržišta. Roba i informacija o toj robi sve će više značiti jedno te isto. Razlika se sažima.





RPT                 MC-60              00.27 8

Kakav je odnos između voća i povrća? Knjiga izdiše slovo po slovo, riječ po riječ, i ništa u vezi s čitanjem ne može to spriječiti. Stoga su knjige najbolje kad su razrijeđene ili kad ih se čita mnogo godina. Samo stvari koje su potrošene traju dulje od svog roka trajanja. Ništa nije uistinu jako drukčije [ako kažete da jest]. Jučer sam ručao u WD-50, restoranu smještenom gdje se gotovo poravnavaju nova fudžianska četvrt Chinatowna  i stari dućani na oronulom Lower East Sideu. Restoran je na broju 50 ulice Clinton i dekoriran je u post-Craftsman stilu, s nabubrjelim staklenim svjetiljkama nalik na fluorescentne žarulje u obliku cvijeta. Kuharovo ime je Wylie Dufresne. Mlad je i izgleda kao kauboj reinkarniran kao skateboarder. Njegov otac Dewey također je kuhar.

WD-50 vjerojatno je jedini restoran na Manhattanu u kojem halucinirate hranu dok ju jedete. Hrana katkad nije nalik na hranu. Jeo sam ondje neku večer i nakon toga okusne kvržice bile su mi disonantne i zanesene. Sjećam se da sam na susjednom stolu vidio nešto slično desertu i smjesta to naručio. Nakon nekog vremena na tanjur su mi stigli komadići ananasa, veličine bombona. Bili su natopljeni nečim bočatim i postali su ukiseljeni. Na jednoj strani tanjura bilo je naneseno nešto to je izgledalo kao ljuti fudge umak, ali sastojalo se od kečapa i feferona. Bilo je napola zamrznuto. Bilo je ljuto i hladno i hladno i ljuto, nisam uspijevao razaznati kakvo. Zagrizao sam ananas i bilo je to kao da jedem nešto što je nekoć bilo povrće. Kuhar je posipao malo soli, začinjene nečim nalik na kisele listiće limete. Tu hranu nije bilo potrebno jesti; mogli ste je udahnuti. Kad sam sve to stavio u usta, okusa je bilo toliko da sam zaboravio što sam zagrizao. Jesti u WD-50 nalik je čitanju Prousta unatrag. Osvrnuo sam se prema čovjeku za susjednim stolom. Imao je lice djeteta. Ideje hrane brišu samu hranu i zatim postaju hrana za koju niste bili svjesni da ju jedete. Kako je to jesti ideju ili njezinu sugestiju? Kao što će vam reći svatko tko je jeo, najljepša sjećanja su ona o kojima smo zaboravili kako ih imati. Jesti u WD-50 jest kao da vas psihoanalizira škrob, šećer ili masnoća.





PRIRODA  Svako se doba pokušava vratiti vlastitoj verziji prirodnoga. U 70-ima bila je riječ o zraku i prirodi. U 80-ima o diskotekama i novcu. U 90-ima radilo se o tijelu, njegovanom nemasnom hranom, koja je vrijedna jer se probavlja. U 2000-ima to su nedizajnirane zgrade, predmeti i hrana, što sve govori o raskošnom povratku formama standardizacije 50-ih, obrnutima i primijenjenima na hiperstandardne oblike kupnje. Nedizajnirani predmeti poput klamerica, koševa za smeće, sokovnika i igračaka za djecu danas se čine kao da su “ono što nisu”. Čitati knjigu trebalo bi biti poput izlaska u restoran ili kupnje svijećnjaka. Trebalo bi pojačati ugođaj prostora u kojem se događa. Kupnja je démodé jer više nije diskretna, nego je sve prožela svojim dizajnom.




BOLEST  Danas se bolesti većinom pretvaraju u životne stilove koje se može modulirati ili modificirati. Nije neuobičajeno da roditelji daju djeci lijekove (Zoloft, Paxil i mnoge druge SSRI-ove) namijenjene odraslima jer takvi lijekovi ne liječe bolesti nego pospješuju blago regulirane oblike promjene raspoloženja istoznačne s roditeljstvom i odrastanjem/starenjem. U takvom su svijetu sve terapije, uključujući i lijekove, ukroćen, nazovivjerski interfejs između autodijagnoze (samosvijesti) i svojih placeba – u naše doba, obilja naturaliziranih terapija (akupunkture, biljnih lijekova, osteopatije, homeopatije, psihoneuroimunologije itd.) Nekoć su “pravi” (sintetični) lijekovi uništavali bolest u tijelu. Današnji “prirodni” lijekovi promiču osjećaj zdravlja, decentraliziraju simptome i pomažu nam da budemo što jesmo. U današnjoj klimi, bolesti su sve manje oblik medicinskog non-fictiona (odatle prevladavajuće nepovjerenje prema liječnicima, zdravstvenom osiguranju u farmacetskim tvrtkama) i sve više subjektivne, genealoške, alkemijske i ritualne [poesis], o čemu svjedoče lijekovi bez recepta za depresiju, kao što je magični St. John's Wort, i ništa manje čudesni mliječni lijekovi koje se početkom dvadesetog stoljeća propisivalo za nosološke ne-entitete poput neurastenije. Danas se pilule većinom primjenjuju kao non-fiction, tj. bojom kodirane tablete, svojevrsna mikroinformacijska arhitektura [kazalište baždareno kao dozator] uredno zapakiran kao arhitektonski ures, fleur-de-lis, i podsjeća na ukrasni šećerni preljev na kolačima. Pilule su novi afrodizijak. Njima propisujemo raspršenije uzorke svojih simptoma i ljubavnih života.






280                            CURENJE

Čitanje bi, poput potrošnje, trebalo biti veoma brzo, hipnotično i rastrošno u odnosu na stvarno vrijeme čitanja, tako da čitatelj zapravo ne zna što čita, troši ili baca u trenutku kad to baca. Nikad nisam saznao zašto je moj otac volio onaj auto ni zašto ga je tako dugo držao. Nikad ne bismo smjeli znati da čitamo knjigu dok je čitamo.





1 : 1

Književnost bi poput svega drugoga [monarhizma, klasnih razlika, merkantilizma, slobodnog tržišta] trebala biti samo oblik ambalaže, metode izvlačenja nepromjenjivih informacija u trenutku prije objavljivanja. Sve informacije postoje da bi ih se reguliralo (tj. obrnulo) površinom knjige. Odatle pojam autorskog prava, koje je projekcija normalnog životnog vijeka knjige i istječe [u Sjedinjenim Državama] 75 godina nakon autorovog života. U nezapadnim zemljama shvaća se da sve prakse čitanja moraju biti izvan vremena i dekorativne. Tako mogu postati još apstraktnije i mutnije, poput ne-iluzionističkih kazališta istoka: no drame, kathakalija, pekinške opere. Takve statične forme mehaničke su i stoga su neprozirne i monolitne za gledatelje lišene sistema za dekodiranje. Savršena informacija je generička informacija. Nažalost, knjige su većinom vrlo nesavršene: zato ih se čita više puta. Površina se simulira, tj. ograničava odrazima/varijantama vlastite površine ili logoima/izdanjima. Poremećaji vizualnog tijeka (zamućivanje, pogrešno čitanje, transponiranje) i druga iskrivljenja smjera endemska su na površini, koja ih ne može u potpunosti sadržati. Sve površine poput knjiga stoga imaju tipično trajanje (T), koje predstavlja vrijeme koje je potrebno da bi se knjigu pregledalo u potrazi za lažnim neodređenostima. Čitanje romana je kao da gledamo snimku duge ne bismo li se orijentirali.





KAZALO

Područje erosa uvijek je birokracija. Bruce Pearson, moj prijatelj slikar i samouki gurman, voli kupovati knjige kuhara u čijim restoranima si ne može priuštiti obroke. U proteklih dvadeset pet godina nakupovao je na desetke knjiga i savršeno reproducirao mnoga jela iz njih: brizle u tepsiji s đumbirom i likoricijom Georgesa Vongerichtena, bouillabaise Thomasa Kellera i pečena pačja jetra s tjesteninom i senfom u maslacu Alice Waters. Kad sam posljednji put ručao kod Brucea, nosio je slikarsko radno odijelo. To me je podsjetilo na Picassa i Braquea koji bi nakon duge noći s apsintom u osam ujutro otišli u atelje noseći plava jednodijelna radna odijela kakva nose radnici na francuskim benzinskim crpkama. Bruce je nosio gumene sandale. Kad sam ga posjetio prošli mjesec, poslužio je janjeći but na provansalski s komoračem i ljutikom i salatu od đumbira Jeana Georgesa, i shvatio sam da nije riječ o tome da recepti funkcioniraju kao općenitosti nego da su oni tipologije za one osjećaje o kojima smo zaboravili da ih imamo u sebi. Najopćenitiji osjećaji su i najljepši jer su jedini o kojima znamo kako ih imati. Ljudi koji misle da imaju vlastite emocije nesposobni su za suosjećajnost i kuhanje.

Recept slavnog kuhara i osjećaji koje ima netko drugi potiču najljepše osjetilne halucinacije jer se čini kao da se događaju unutar nas, ali oni su zapravo samo modeli stvari koje je netko drugi duplicirao za nas. Svijet je neutješan. Sve naše emocije očite su i iste kao kod svih drugih. Svijet je utješiv. Jesti Bruceovu verziju umaka od manga Alice Waters bilo je kao da doživljavate vlastite okusne kvržice [1:1] kao oblik unutarnjeg emocionalnog brendiranja [haiku] gdje svi vanjski detalji [ne-haiku] opstaju u trajnom stanju lišenosti. To je rekao Roland Barthes. Recepte treba ponavljati kao pjesme. Premda je te večeri još devetero drugih jelo u Bruceovoj kući, ja sam zapravo jeo sam. Ljudski jezik ima milijune okusnih kvržica po sebi, a svaka je namijenjena tome da izvuče poseban okus iz hrane. Najljepša knjiga bila bi maketa sebe same u omjeru 1:1 sastavljena od

naslovnice/stražnje korice

Poput dnevnika nekoga koga sam poznavao





VLSC

Povijest arhitekture, odlazaka u restorane, kozmetike i čitanja svodi se na malen broj “efekata”: žarulje sa žarnom niti, kalorifer, noseći zidovi, restoran i njegov jelovnik, sintetični mirisi kao što je Chanel No. 5, nouvelle cuisine, dokumenti koji prestaju biti povjerljivi, ručkovi s tri martinija, upadljiva potrošnja, neonsko osvjetljenje, termostati i klimatizacijski uređaji, pokretne stepenice, pokretni slog, hipertekst, neonsko osvjetljenje, quarto, Usenet, Le guide Michelin (1900.), brza hrana, internet, stolne svjetiljke, restoranski kritičari, junk food, impulsna kodna modulacija, spora hrana, centralno grijanje (1902.), kratke novinske vijesti i konceptualno ručanje.

Povijest reality TV-a svodi se na recirkulaciju ograničenog broja “televizijskih efekata”. Formati reality TV-a većinom su maskirani, blago interaktivni artefakti – prenose podatke o načinu života u stilu projekcija u prirodoslovnim muzejima sa snimljenim smijehom. Emisije reality TV-a doimaju se kao da ne pripadaju nijednom žanru jer su smjesa raznih žanrova – sit-coma, sapunice, kviza, ozbiljne drame, ispovijedi, talk showa, dating showa, dokumentarca i prijenosa sportske utakmice uživo. Tako maskiraju sveprožimajuću kvalitetu televizije i posredovanog života općenito te naznačuju fluidnost svih žanrova jer se šire u ono što je poznato kao “iskustvo”, ta klizna atemporalnost i prostorna nefiksiranost koje opisuju svakodnevicu. Tako se nostalgija preduvjetuje i pojavljuje oko stvari koje se zapravo nisu dogodile. Snimljeni smijeh ustupa mjesto neposrednom motrenju publike. A to pak naznačuje, poput svojevrsne maske, da su se sva iskustva, a posebno ona najosobnija, već dogodila, kolokvijalno govoreći, ili ne postaju “stvarna” sve dok ih se ne emitira. Tako je Američki idol iz proljeća 2004. amalgam hiperbanalnog natjecanja talenata, sapunice, talk showa i sportskog natjecanja s ponovljenim snimkama, rezimeima nakon natjecanja, lažnim treninzima, internetskim forumima i izravnim glasanjem koje gledaoci većinom povezuju sa sportskim prijenosima uživo. Osnovna pretpostavka medijskog praćenja je da su gledaoci, a ne mreže, odgovorni za fabrikaciju sljedećeg američkog idola, te stoga istog trenutka proizvedu upravo ono što konzumiraju. Kao što upućuju nedavni eksperimenti s “hranom za udisanje” [muesli u obliku prašine, povrće u obliku aerosola, “Pharma Food” (Guixé) i vitaminsko-mineralni flasteri], i hranu je moguće prenositi i konzumirati kao informaciju, poput pop-zvijezda.
Procesi “prikupljanja, filtriranja i prijenosa” informacija [Fukuyama, Shulsky] postaju simultana “stanja”. Stoga Idol ide uživo i uključuje glasanje [ne prenosi se na tv] i naknadnu emisiju koja ponavlja dijelove emisije od prethodne večeri i u kojoj se zbrajaju glasovi. Posredovanje se više ne temelji na različitim formatima ili predmetima (pretvarajući slikarstvo u kiparstvo ili knjigu u film) nego na jednom događaju koji se unakrsno medijatizira. Stvarnost posreduje stvarnost. TV posreduje netelevizijsku stvarnost. Sve što vidimo istog trenutka ponavlja se kao stvarni život. Zato je gotovo nemoguće dvaput pogledati reality TV seriju – to bi značilo dodati nepotreban sloj posredovanja. Naravno, kao što će vam reći svatko mlađi od trideset, stvarnost je u velikoj mjeri posredovana generacijska kategorija. Mreže nude “stvarni” format u kojemu potrošači u dvadesetim i tridesetim godinama odabiru idole na jednak način kao što je Henry Ford projektirao Limenu Lizu tako da potrošači nemaju izbora, jer su svi odabiri pojedinačnih potrošača kozmetičke varijante na površini istog, generičkog proizvoda. Tako su mogući svi odabiri, kao i sva raspoloženja, i nijedan ne postoji izvan granica same predstave. Za razliku od devetnaestog stoljeća, kada su širenje romana, šund-literature i serijaliziranje romana u novinama bili norma za obradu emocionalnih podataka, u naše doba proliferacije informacija činjenice je jeftinije distribuirati nego fikciju, a i brže. Ljudi uistinu biraju, i doživljavaju u visokom stupnju posredovane [raspršene] emocije.

Prva runda reality tv-emisija naznačuje sljedeći tržišni trend: ne prodavati potrošačima robu nego im preprodavati sve neopipljivije oblike raspršenog ili izmijenjenog/recikliranog informacijskog identiteta. Dakle, emisije o tome “kako je to” biti slavan (The Simple Life Paris Hilton, The Osbornes); ili biti boksač (The Contender); biti netko drugi (Extreme Makeover, The Swan); biti slavan i/ili zaljubljen (Joe Millionaire, My Big Fat Obnoxious Fiancé, For Love or Money, Blind Date, The Bachelor, The Fifth Wheel); biti ovisnik o uzbuđenjima (Fear Factor, Survivor, Jackass); biti akcijski junak (Next Action Star i njegov “stvarni” spin-off kao TV film, Bet Your Life), pa čak i najneopipljiviji oblik identiteta, poznat kao [biti tko jesi i voditi] svakodnevni [tj. nikakav] život (The Real World, Road Rules, Big Brother). Čak i Gilligan's Island pretvoren je u “reality format” u kojemu nekoć fikcionalni generički likovi postaju generički likovi iz stvarnog života: profesor, mlada nepoznata glumica, seljanka, jedriličar/građevinski radnik, stidljivi štreber, milijunaš + supruga. Pretpostavka je da samo uvođenjem svakodnevnih ljudi u konzervirane televizijske formate i žanrove gledateljev doživljaj televizije može ponovno postati “stvaran”. Gledatelji više ne gledaju fikcionalne likove ni slavne glumce, kao u Leave It to Beaver ili Ozzie and Harriet, gdje ih likovi podsjećaju na njih same. Gledaju stvarne ljude koji, time što ne glume, podsjećaju gledatelje na njih same kako glume sebe same.

U takvom svijetu brendiranja i raspršenja identiteta svatko postaje ljudski ekvivalent linijskoga koda, data celebrity ili Human Muzak (Humak): podaci “rade” 24 sata na dan kako bi ih se prenijelo nekome drugome u zamjenu za nešto “stvarno”. U informacijskom dobu robovanje za nadnicu zamijenjeno je informacijskim slugama, selebritijima “za iznajmljivanje” ili onim generičkim, koji su zapravo bogati i slavni i ne moraju trčati po gradu kupujući zlatne poluge ili Debele Berte po nižoj cijeni. Postkonzumeristički demografski podaci tako će zamijeniti staromodne i osiromašene oblike anonimnog osobnog identiteta. Nastaje nova klasa pojedinaca: anonimni selebritiji koji glume da njihov rad nema nikakvu vrijednost i nude ga u zamjenu za dozu popularnosti. Kako nostalgično zvuči Amexov slogan: “Članstvo daje prednosti”.

dio prijevoda objavljena u Tvrđi 1/2 2013.
S engleskoga preveo Goran Vujasinović.
Ulomci knjige Seven Controlled Vocabularies and Obituary 2004. The Joy of Cooking: [AIRPORT NOVEL MUSICAL POEM PAINTING FILM PHOTO HALLUCINATION LANDSCAPE], Wesleyan University Press, 2010.





Tan Lin
Online Works




Objavio/la u
Oznake:

Nema komentara:

Objavi komentar

Pretplati se na: Objavi komentare (Atom)