Steven Shaviro Redux

Dosta davno objavio sam bio u Quorumu temat s tekstovima Stevena Shavira, jednog od najdražih mi teoretičara. Ako još nekoga veseli, možda je vrijeme za vađenje tih tekstova iz naftalina.

Steven Shaviro: Doom Patrols

William Burroughs

“Što je bilo prije, crijeva ili trakavica?” U tom epigramu Burroughs sugerira da je parazitizam – korupcija, plagijatorstvo, prisvajanje viška – zapravo imanentan samome životu. Nije da se trakavica jednostavno pričvrsti u crijeva, kojima je bilo sasvim dobro bez nje. Prije recimo da su crijeva evoluirala kako bi pružila trakavici ugodan ili koristan okoliš u kojemu može napredovati. Moja crijeva su u bliskim odnosima sa svojim trakavicama, kao što su s mojim ustima, šupkom i drugim organima; taj odnos je isto tako “intrinzičan” i “organski” u prvom slučaju kao i u drugom. Upravo poput trakavice, ja živim od viška vrijednosti iscijeđenog iz onoga što prolazi mojim želucem i crijevima. Tko je onda parazit, a tko domaćin? Unutarnji organi parazitiraju jedan na drugome, a organizam kao cjelina parazitira na svijetu. Moja “utroba” zapravo je rupa koja prolazi cijelim mojim tijelom, a njezin sadržaj – govno i trakavica – zauvijek ostaju izvan mene i odvojeni od mene, premda su u samome mom središtu. Trakavica je više “ja” nego što sam to ja sam. Moje govno je moja unutrašnja bit; ali ne mogu ga asimilirati u sebe, nego sam prisiljen izbaciti ga. (Odatle Freudovo jednačenje fecesa s novcem i darovima i Artaudov osjećaj da se krade njegovo tijelo i sebstvo kad god sere.) Nutrina znači invaziju i kolonizaciju. Samo-identitet je u konačnici simptom parazitske invazije, izraz sila koje potječu izvana – unutar mene.

Tako je i s jezikom. Prema Burroughsovoj slavnoj izreci jezik je virus. Jezik je za mozak (i usta koja govore, i ruka koja piše ili tipka, i uho koje sluša i oči koje čitaju) ono što je trakavica za crijeva. Još i više: možda bi bilo moguće pronaći probavni sustav lišen parazitske infekcije (premda je to krajnje nevjerojatno), ali nikada nećemo pronaći nekontaminirani mentalni prostor. Zavojnice tuđe DNK odvijaju se u našem mozgu, kao što se trakavice odvijaju u našim crijevima. Burroughs sugerira da ne samo jezik, nego i “cjelokupna kvaliteta ljudske svijesti, izražene kao muška i ženska, u osnovi je virusni mehanizam. To ne znači, kao kod DeSaussurea i nekih budalastih poststrukturalista, da je sva misao jezična, niti da se društvena stvarnost tvori isključivo jezikom. To zapravo deprivilegira jezik – i tako razbija uobičajenu opoziciju između jezika i neposredne intuicije – ističući da se nejezični modusi misli (koji očito postoje) i sami tvore parazitskom infiltracijom. Vizualno shvaćanje i unutarnji osjećaj za vrijeme, da uzmemo samo dva primjera, radikalno su nejezični; no i oni su na svoj način teatri moći i izvlačenja viška vrijednosti. Svjetlo pali moje oči, nasilno ostavlja tragove na mojim mrežnicama. Trajanje nameće svoje nedokučive ritmove, prazneći me od moje vlastite misli Virusi i parazitski crvi posvuda su na djelu, višestruke vanjštine koje koloniziraju naše nutrine. Nema utočišta čiste nutrine, pa čak ni prije jezika. Ma tko da jesmo i ma gdje i ma koga tražili, “svi smo okaljani virusnim podrijetlom”.

Dakako, Burroughsova formulacija namjerno je paradoksalna, jer virusi nikada nisu izvorna bića. Oni nisu samodostatni, pa čak ni posve živi; da bi se reproducirali, uvijek moraju zavladati stanicama već postojećeg domaćina. Virus nije ništa drugo nego DNK ili RNK u zaštitnoj košuljici; drugim riječima, on je poruka – šifrirana u nukleinskoj kiselini – čiji jedini sadržaj jest da se ponavlja. Kada virus prodre u živu stanicu, ona mora slušati tu zapovijed. Tu medij doista jest poruka: jer, virus ne objavljuje nikakvu zapovijed, nego on sam jest zapovijed. To je stroj za reprodukciju, ali bez ikakvoga vanjskog ili referencijalnog sadržaja koji bi trebalo reproducirati. Virus je simulakrum: kopija za koju ne postoji original, koja se prazno reproducira u beskonačnost. On ništa ne predstavlja i ne mora se referirati ni na koju standardnu mjeru ili prvi primjer, jer već sadrži sve informacije – i upravo samo informacije – potrebne za dalju replikaciju sebe sama. Marxov slavni opis kapitala savršeno se primjenjuje na viruse: “mrtav rad koji poput vampira živi samo sišući živi rad, i tim više živi što više rada siše”.

Reprodukcija (spolna ili drukčija) često se sentimentalno smatra osnovnom aktivnošću i temeljnom značajkom života. Samo reprodukcijom se može odvijati prirodan odabir. No pogledajmo pobliže: može se tvrditi da je reprodukcija više virusni nego životni proces. Tako je daleko od toga da bude izravno “organska” da nužno uključuje vampirizam, parazitizam i kanceroznu simulaciju. Svi smo okaljani virusnim podrijetlom, jer životom vlada nešto što je životu strano. Život koji posjeduje stanica, a to još više vrijedi za višestanični organizam, u biti je samo njegova sposobnost da izvodi zapovijedi koje mu prenose DNK i RNK. Jedva da je važno potječu li te zapovijedi od virusa ili od onoga što nazivamo staničnom jezgrom. Jer, ta distinkcija samo je pitanje praktične pogodnosti. Zapravo je nemoguće odvojiti organizam u stanju prije nego što su ga infiltrirali virusi ili izmijenile mutacije; ne možemo odvojiti različite segmente DNK ni odrediti koje su intrinzične organizmu, a koje su mu strane. DNK naših stanica možda je najbolje smatrati virusnim uljezom koji tako uspješno i tako dugo vijuga u nama da smo zaboravili njegovo strano podrijetlo. Richard Dawkins kaže da su naša tijela i umovi samo “strojevi za opstanak” gena koji se repliciraju, “divovski nespretni roboti” stvoreni samo u svrhu prijenosa DNK. Burroughs opisuje jezik (ili spolnost, ili bilo koji oblik svijesti) kao “ljudski virus”. Svi naši mehanizmi reprodukcije slijede virusnu logiku u skladu s kojom život stvara smrt, a smrt pak živi od života. Sjetite se toga kad sljedeći put budete tepali novorođenčetu. “Plač novorođenčeta grgljanje je što vodi do smrtonosnog hropca i kristalne lubanje”, piše Burroughs, “ETO ŠTO DOBIJETE ZA JEBANJE”.

Jezik je jedan od tih mehanizama reprodukcije. Njegova svrha nije naznačiti ni izraziti nikakav poseban sadržaj, nego perpetuirati i replicirati sebe. Problem s većinom verzija teorije komunikacija u tome je što zanemaruju tu funkciju i naivno predstavljaju jezik kao sredstvo prijenosa informacija. No jezik, poput virusa i poput kapitala, po sebi je posve prazan: njegov pretpostavljeni sadržaj samo je kontingentno sredstvo (stanica domaćina ili pojedini robni oblik) koje parazitski prisvaja u svrhu samo-valorizacije i samo-proliferacije. Osim medija, nema druge poruke. No ako se jezik ne može shvatiti pojmovima informacijskog sadržaja, još se manje može shvatiti na temelju njegove forme ili strukture, na način Saussurea, Chomskyja i njihovih sljedbenika. Takvi teoretičari čine istoznačnu, ali simetrično suprotnu pogrešku u odnosu na pogrešku teorije komunikacija. Oni vanjsku korespondentnost zamjenjuju unutarnjom koherencijom, komunikativnu zalihost diferencijalnom artikulacijom, vanjsku referentnost unutarnjom; no odvajajući samo-relacijsku strukturu transformacijske logike, oni i dalje zanemaruju konkretne i pragmatične učinke njegove jake replikativne snage. I komunikacijski i strukturalni pristupi definiraju pokušavaju definirati što jezik jest umjesto da promotre što  jezik čini. Ni jedni ni drugi ne uspijevaju zahvatiti ono što J. L. Austin naziva performativnim aspektom jezičnoga iskaza: smislom u kojemu su govor i pisanje činovi, načini da se nešto učini, a ne samo načini konstatiranja nečega i referiranja na nešto. (Dakako, konstatiranje i referiranje u krajnjoj analizi i sami su činovi). Jezik ne predstavlja svijet: on intervenira u svijet, nadire u svijet, prisvaja svijet. Pretpostavljeni postmoderni “nestanak referenta” zapravo svjedoči o uspjehu te invazije. Ne radi se o tome da se jezik ne referira ni na što stvarno, nego – naprotiv – da je sam jezik postao stvarniji. Daleko od toga da se referira na sebe, jezik je čvrsto povezan sa svim aspektima suvremene društvene stvarnosti. To je virus koji se i previše ugradio u život svojih domaćina.

Virus nema morala, kako kaže Rosa von Praunheim govoreći o HIV-u; slično tome, jezični virus nema značenjâ. Nije dovoljno čak ni reći da je jezik performativan, jer tako ostavljamo po strani daljnje pitanje o tome kakav čin se izvodi i tko ga izvodi. Ne govori “ja” nego virus u meni. Taj virus/govor nije samostalan čin, nego je motiviran i usmjeren: zapovijed. Morse Peckham, Deleuze i Guattari, te Wittgenstein – svi oni naznačuju da je jezik manje performativan nego što je imperativan i preskriptivan: govoriti znači izdavati zapovijedi. Razumjeti jezik i govor znači prihvatiti te zapovijedi: pokoriti im se ili im se oduprijeti, ali reagirati na neki način. Mnome je ovladala strana sila i ne mogu ne odgovoriti. Naše tijelo slično odgovara na simptome infekcije, te na zapovijedi DNK i RNK. Kako nas podsjeća Burroughs: “simptomi virusa pokušaji su tijela da se nosi s napadom virusa. Poznat ćete ih po njihovim simptomima… ako virus ne proizvodi simptome, onda nemamo načina saznati da postoji”. Tako je sa svim jezičnim iskazima: izjavu tumačim reagirajući na nju, što znači – stvarajući simptom. Glasovi neprekidno dozivaju i odgovaraju, prizivaju i izazivaju druge glasove. Stoga je govor u Foucaultovu smislu provođenje moći: “on potiče, on pobuđuje, on zavodi, on olakšava ili otežava, u krajnjemu on apsolutno ograničava ili zabranjuje; uvijek je način djelovanja na subjekt ili subjekte koji djeluju, uz pomoć njihova djelovanja ili sposobnosti za djelovanje. Niz činova na druge činove.”

Obično slušamo zapovijedi koje nam se izdaju, visceralno i nerefleksivno, ali čak i ako ih samosvjesno odbijemo, i dalje djelujemo pod njihovim ograničenjima ili u skladu s njihovim diktatom. Ipak, budući da je i sama zapovijed čin, a jedini odgovor na čin je drugi čin, uvijek ostaje ono što Wittgenstein ironično naziva “jazom između zapovijedi i njezina izvršenja”. Na izvršenje moram odgovoriti drugim izvršenjem; nemoguće je iskoračiti iz niza činova, prekinuti lanac i jednom zauvijek odvojiti “istinsko” značenje iskaza. Materijalna sila iskaza tjera me da odgovorim, ali nikakva hermeneutika ne može jamčiti ni propisati točnu narav moga odgovora. Dakle, jedini praktičan način da definiramo značenje jest reći, kao Peckham, da je ono radikalno arbitrarno, jer “svaki odgovor na iskaz jest značenje toga iskaza”. Bilo koji odgovor. To objašnjava i fašističku, imperativnu narav jezika i njegovu beskrajnu podložnost izopačenjima i devijacijama. Zavojnice DNK repliciraju se u beskonačnost. No tijekom tih bezumnih repeticija spontano nastaju neočekivane reakcije, strani virusi uvlače se u DNK, a zračenje uzrokuje slučajne mutacije. To je nalik na dječju igru “pokvarenih telefona”: čak i kada se rečenica ponavlja što je razgovjetnije moguće, ona se s vremenom radikalno mijenja.

Svi imamo parazite u svojim tijelima; čak i mi smo paraziti koji se hrane većim strukturama. Nazovimo to formulom za demonsku ili vampirsku opsjednutost. Veliki modernistički projekt bio je omogućiti da zasja bitak jezika, ili neki drugi veličajni pojam. Modernisti su smatrali: ako “ja” nije govornik, to je zato što sam jezik govori meni i kroz mene. Heidegger je posve svjestan da se jezik sastoji od izdavanja zapovijedi, ali on odiozno idealizira čitav proces izdavanja zapovijedi i pokoravanja. Mi danas znamo bolje. Moramo reći, nasuprot Heideggeru i Lacanu, da jezik nikada ne “govori sebe kao jezik”: uvijek je to neki određeni parazit, s vlastitim interesima i vlastitim gledištem, koji izdaje zapovijedi i prikuplja dobit. Virus ili parazit ističu se upravo po tome što nemaju pravi odnos prema bitku. Oni samo nastanjuju tuđi stan. Svaki diskurs je neželjeni gost koji živi na moj račun, ne plaćajući svoj dio stanarine. Moje tijelo i dom uvijek su zagađeni – bilo žoharima i trakavicama ili pak Marsovcima i duhovima (poltergeistima). Jezik nije kuća bitka, nego sajam pun varalica i trgovaca jeftinom robom. Sjetite se Melvilleova Confidence Mana ili Burroughsovih nebrojenih sitnih prevaranata koji izvode svoje spletke. Michel Serres u svoj knjizi Parazit prati beskrajne lance prisvajanja i prijenosa, podvrgavajući sve oblike komunikacije. (Igra na činjenicu da na francuskom riječ parazit ima dodatnu konotaciju šuma na liniji koji ometa svaku poruku). U toj beskrajnoj trgovini ne postoji bitak jezika. No uvijek postoje glasovi, glasovi unutar glasova i iza njih, glasovi koji ometaju druge glasove, zamjenjuju ih ili zarobljavaju.

Te glasove čujem kad god govorim, kad god pišem, kad dignem telefonsku slušalicu. Marshall McLuhan tvrdi da tehnološke promjene doslovno proizvode promjene u omjeru naših osjetila. Mediji su umjetno stvoreni paraziti, protetički organi, “produžeci čovjeka”. Suvremeni elektronički mediji posebice su radikalni, jer ne pojačavaju samo jedno osjetilo, nego predstavljaju eksteriorizaciju čitavog ljudskog živčanog sustava. Danas nam više nisu potrebni šamani, jer su modemi i telefaksi dovoljni da nas povežu sa svijetom vampira i demona, svijetom mrtvih. Virusi izlaze na površinu i ne pojavljuju se samo u dubini našeg tijela, nego vidljivo puze po našem računalu i videoekranu. U romanu Williama Gibsona Count Zero haićanske loe manifestiraju se u cyberspaceu: duhovi nastaju u procijepima između naših kolektivno proširenih neurona i zahtijevaju da se borimo za njihovu naklonost. U Doom Patrol doznajemo da je telefon medij kojim bi mogli komunicirati duhovi”; riječi izgovorene preko telefona su “prizivanje duhova”. Mrtvi nisu kadri posve napustiti elektronički svijet. Ostavljaju svoje glasove iza sebe, da prazno odjekuju. Zujanje ili šum koji čujemo na telefonskoj liniji zbroj je svih tihih mrmora mrtvacâ, praznih glasova pogrešnih veza što odjekuju u beskonačnost. Ti besmisleni iskazi hrane se mojim vlastitim pokušajima da stvaram diskurs i preduvjeti su za njih. No ti parazitski glasovi također lako postaju hrana za centralizirajuće aparate moći, poput vojnog sustava C3I (command/control/communication/intelligence). Doom Patrol otkriva da je Pentagon zapravo pentagram, “duhovna klopka, leća koja fokusira energiju”. “Astralne ljuske” mrtvih bivaju zarobljene u njezinim dubinama, guta ih proždrljivi Telephone Avatar i tjera na rad na Mravljoj Farmi, “stroju čija jedina svrha jest da bude svoje vlastito slatko sebstvo”. Kako Burroghs slično tome primjećuje, život-u-smrti beskrajne virusne replikacije u isti mah je metoda i cilj postmodernih raspodjela moći.

Nijedna od umirućih humanističkih ideologija neće nam riješiti tu dilemu. Upravo svojom zastarjelošću, pozivima na subjektivno djelovanje, ili na kolektivnu imaginaciju i mobilizaciju, one pojačavaju krug povratne sprege kojom se moć normalizira. Jer upravo regulirajući i kažnjavajući sebe, internalizirajući društvene funkcije policije i nadzora, dolazimo do neobičnoga shvaćanja da stvaramo vlastiti, istinski jezik, da govorimo kao mi sami. Umjesto toga, Burroughs predlaže čudniju, radikalniju strategiju: “Kao što znate, cijepljenje je odabrano oružje protiv virusa, a ono se može obaviti samo izlaganjem.” Jer, svi dobri lijekovi su homeopatski. Moramo usavršiti vlastite navike parazitizma, te što češće posjećivati domove svojih mrtvih znajući da svaki samo-perpetuirajući i samo-proširujući sustav na kraju dolazi do svojih granica, svojih vlastitih parazita. Postanimo dendiji smeća i odgojimo vlastite trakavice, poput Uncle Alexandera u romanu Michela Tourniera Blizanci (Les Météores). Stilizirajmo, pojačajmo i ubrzajmo procese replikacije virusa, jer ćemo tako povećati vjerojatnost mutacija. U Burroughsovoj viziji, “virus kugom briše čitave kontinente. Istodobno se pojavljuju nove vrste, istom brzinom, jer su uklonjene vremenske granice rasta… Biološka banka je otvorena.” Vrijeme je da se slobodno troši, da stavimo sebe pod hipoteku koju ne možemo plaćati.

Dakle, ne pokušavajte izraziti “sebe”; radije naučite pisati po diktatu i govoriti u zanosu. Autor nije uzvišeni stvoritelj, kao što je to želio biti dr. Frankenstein. On je zapravo ono što se naziva kanalizatorom, ili ono što Jack Spicer opisuje kao radio koji prima poruke s Marsa, ili ono što Jacques Derrida naziva sfinkterom. Sve u Burroughsovoj književnosti razrješava se na ulazu i izlazu iz šupka koji se vrti, a koji je zapravo svemirska crna rupa. U slikovitom romanu Chestera Browna Sretni klaun Ed (prvotno objavljenom u njegovoj komičnoj knjizi Yummy Fur (Ukusno krzno? Njam-njam krzno? Mljac-krzno???)) postoji lik koji pati od bizarne prisilne radnje: ne može prestati srati. Više izlazi van nego što bi uopće mogao pojesti. Pokazuje se da je njegov šupak prolaz u drugu dimenziju, tranzitni kolodvor između svjetova. Ta druga dimenzija ne razlikuje se bitno od naše: ima vlastite hijerarhije novca i moći, vlastite ekološke dileme, pa čak i vlastitog Ronalda Reagana. Interferencija između dvaju svjetova vodi do niza histeričnih seksualnih fantazija, grotesknih amputacija i nadrealnih pobrkanih identiteta. No važan je proces prijenosa, a ne narav proizvoda. To je tajna skatologije: otpad je naše jedino bogatstvo. “Zašto sjediti nad knjigama za koje autor nije bio opipljivo vezan?” (Bataille). Ta spona, taj pritisak u mojim crijevima, označava približavanje radikalno drukčijega. Vjerojatno upravo tim pojmovima možemo najbolje odgovoriti na slavan uzvik Georgea Clintona: “Oslobodi svoj um i tvoj šupak će te slijediti.”

 

Kathy Acker

Što si mi šaptao one posljednje noći kada smo bili zajedno? “Komunikacija koja združuje ljubavnike ovisi o izloženosti njihovih ožiljaka. Njihova ljubav znači da nijedno od njih ne može vidjeti biće drugoga, nego samo ranu i potrebu da se bude uništen. Ne postoji veća žudnja od potrebe ranjene osobe za još jednom ranom.” Glas ti je bio nježan, ali činjeničan, bez traga žurbe. Nisam shvatila da je to tvoj način da kažeš zbogom. Tek poslije shvatila sam da si citirao Bataillea. I tako smo iskrvarili jedno u drugo, polako, u tami. U osvit si otišao. Nikada te više nisam vidjela. Bila mi je potrebna tvoja rana, ali od te noći uskraćivao si mi je. Umjesto toga, mnogo više si me povrijedio svojom odsutnošću. Sada se moja požuda, moja čežnja, nikada neće moći ublažiti. Kao što je napisao Kurt Cobain: “Kad bih barem mogao pojesti tvoj rak.”

Zašto nas, pita se Deleuze, svaka ljubav, svako iskustvo, svaki događaj ranjava i rastura? “Zašto je svaki događaj neka kuga, rat, rana ili smrt?” Nikada nismo ravni događaju, kaže Deleuze, nego smo uvijek prerano ili prekasno, previše grozničavi ili previše pasivni, previše naprijed ili previše povučeni. Ili je “moj život čini mi se preslabim i izmiče mi” ili pak “preslab sam za život, život me satire, raspršuje svoje jedinstvenosti posvuda okolo, bez ikakve veze sa mnom”. U oba slučaja, moja ljubav prema tebi je izgubljena prilika, propušten susret. Događaji koji me pokreću, koji utječu na mene, koji me povezuju s tobom, upravo su oni koje ne mogu zahvatiti. Nisam to ja i nisi to ti, kako kaže Bataille, nego nešto drugo što prolazi između nas. “što prelazi s jedne osobe na drugu kada se smijemo ili vodimo ljubav”. Nešto izgubljeno u trenutku, gotovo čim se dogodi. Nešto neljudsko, na granicama komunikacije. “Život ne postoji unutar jezika: baš nemam sreće.” (To je Kathy Acker u Moja majka: demonologija, prisvajanje, prevođenje i prepisivanje – ukratko, govorenje glasom Colette Peignot, bolje poznate kao Laure, Batailleove ljubavnice). Ne mogu ustrajati uz tvoj život, uz tvoju ljubav; mogu samo zadržati trag njezina prolaska u obliku ožiljka. Zato svaka komunikacija uključuje ranjavanje. Dopireš do mene samo ako ostavljaš znak na mojoj koži: masnicu, porezotinu, ranu, amputaciju, opeklinu. Nikada nisam mogla posjedovati mekoću tvoga dodira, grubost kojom si me jebao, ironiju u tvom glasu. Bilo je to previše za mene i nestalo je u noći. Ostaju samo sjećanja, groteskne uspomene destruktivno urezane u moju kožu. Svaka crta, svaki ožiljak konkretizira tvoju odsutnost. Jer, mi patimo od prisjećanja, a svako prisjećanje je rana: bilo da je urezana u epidermu ili nanesena zapletanjem neuralnih putova u mozgu.

  Teško je shvatiti koliko je koža zapravo osjetljiva. Čak i najblaži dah cijelu je naježi. Čak ni najstarija porezotina ili ugriz nikada posve ne izblijedi. Poput svake membrane, koža služi dvjema komplementarnim funkcijama. Funkcijama koje su obje tako životno nužne da “nije poznat nikakav život bez neke vrste membrane” (Lynn Margulis i Dorion Sagan). S jedne strane, koža označava granicu, odvaja unutrašnje od vanjskoga. Ona  jamči distinkciju između mene i svijeta. Štiti me od nezasitnosti tvoje želje; priječi da se moja utroba raspe i prolije kao ljepljiva, bezlična masa na podu. No s druge strane, koža (poput svake membrane) nije apsolutna barijera; njezine pore, tjelesni otvori i kemijski gradijenti omogućuju svakojake prolaze i prijenose. Na cijeloj njezinoj površini unutrašnje i vanjsko dolaze u blizak doticaj. Hranjive tvari se upijaju, otrovi se izlučuju, signali se razmjenjuju. Tako se sjećam tebe, kao tkiva koje klizi po tkivu. Moja koža je granica koja me ograničava na mene, ali je i sredstvo kojim dopirem do tebe. Ona je poput zatvorskih zidova o kojima piše Blanchot, koji odvajaju zatvorenike i omogućuju im komunicirati kuckanjem i lupanjem. Što bi se dogodilo kad bi se ti zidovi srušili? Bi li itko od nas izdržao tako ekstremnu izloženost? Kako bismo govorili, kako bismo vidjeli, kako bismo doticali jedni druge? Sijevanje boli u završecima živaca u neposrednom dodiru… “Vođenje ljubavi tako je potpuno poricanje odvojena postojanja”, zanosi se Bataille, “da smatramo prirodnim, u nekom smislu čudesnim, kada kukac ugiba u ispunjenju koje je tražio.” Ali ja nisam umrla kada si mi prišao i kada si me jebao; nažalost, nisam umrla ni kada si me ostavio. “Htjela sam da budemo tako goli jedno pred drugim”, Acker/Laure piše Batailleu, “da me je silina moje strasti amputirala za tebe.” Ali “čim si vidio da uživam predajući se tebi, okrenuo si se od mene… Izjavio si da me poričeš zato što ti je potrebna privatnost. Ali ono što je stvarno za tebe, nije stvarno za mene. Ja nisam ti. Upravo: moja istina je da je tvoja prisutnost u mom životu za mene odsutnost.”

Zato uvijek postoji rana, bilo od penetracije ili od napuštanja. Znamo da ne može postojati konačna ogoljenost. Nema posljednjeg ekstatičnog otkrivanja žudnje. Išibaj moju kožu i samo ćeš otkriti nov sloj. Jebi me grubo, uvijek iznova, ali to nikad nije dovoljno grubo. Bataille me je upozorio: “Ljubav postavlja taj zahtjev, ili vam njezin objekt izmiče ili vi izmičete njemu. Ako ljubav ne pobjegne od vas, vi ćete pobjeći od ljubavi.” Tako sam izmjerila tvoju udaljenost od mene, čak i prije no što si me ostavio. Tvoj znoj, tvoja slina, tvoji mirisi, tvoje izlučevine: prodrli su u sve moje tjelesne otvore i pore. Ali upravo tako sam znala da si to ti. Prožeo si moje tijelo poput prelijepoga otrova. Tvoj tuđ zadah ostao je, nikada se nije utopio u mojemu. Što se naša put više isprepletala, to sam bila svjesnija tvoje razlike, tvoje ravnodušnosti, tvoje krajnje odvojenosti. Provodila sam sate istražujući rupe izbušene u tvom tijelu, tetovaže i nečitljive znakove, poput oklopa i izlaganja neke nepoznate vrste. No nisam li od tebe tražila upravo to mučenje? Tvoja tuđost, tvoja hladnoća svisoka – ukratko, tvoja ironija – to me je osvojilo. Tko zna koje okrutnosti i prijevare si pripremao samo za mene, još od našeg prvog susreta. Tko zna kojim istančanim otrovima si hranio moju krv? “Čim vidim da si mi potreban” – Acker/Laure kaže Batailleu – “zamišljam tvoju odsutnost. Uvijek iznova zamišljam kako me odbacuješ. To je trenutak koji volim.” Najjače te osjećam u trenutku tvoga odlaska. Dokaz da si bio stvaran (a ne samo moja fantazija) jest to da, kada je došlo vrijeme, jednostavno nisi bio tu za mene. Potajno sam uvijek znala da ćeš mi na kraju pobjeći, i stoga sam pokušala učiniti tvoju izdaju svojom.

Mislim da je to bio moj najdublji razlog za odlazak pod iglu. “Bušenje tijela i tetovaža razvijaju svijest o pamćenju” – kaže veliki umjetnik tetovaže Vyvyn Lazonga; tetovaža “može funkcionirati kao tjelesni podsjetnik na nešto vrlo značajno što se dogodilo u prošlosti i stoji samo kao jaka izjava o tome što osoba jest ili što postaje.” Ti upisi u naše živo meso oznake su intenziteta, uspomene na prolaznost i promjenu. Odlučila sam monumentalizirati ono što ionako nisam mogla zaboraviti. Čuvala sam te rane, jer ostavio si mi samo njih. Umjesto da žalim zbog tvoje odsutnosti, veličala sam je u njezinoj slavi. Svaki ubod igle obnavljao je oštricu drugoga sjećanja, glačao novu stranu moje radosti i poniženja. “Bila je to bol; bila je oštra i posebna; bila je tako posebna da ju je mogao odvojiti … Snovi se ostvaruju putem boli” (Acker). Polako se pojavila figurica, moja totemska životinja, crno-crveni pauk. Žalac, otrovna vrećica, osam zglobnih nogu od kojih mi se ježi koža na ramenu. Bol, a ne smrt, jest majka ljepote. Nisam odustala od svoje patnje; preobrazila sam je u ukras. Pretvorila sam sebe u umjetničko djelo, kao što preporučuju Wilde i Foucault. Pogledajte me sada. Ovi tragovi nisu na mojoj koži; oni jesu moja koža. Postmoderna umjetnost površina, pulsiranja membrane. “Mitraljiranje površine”, kako ga zove Deleuze, “kako bi se preobrazilo bodenje tijela.” Sada je nemoguće razlikovati doslovne i metaforične razine značenja, osjetilne slike i intelektualne simbole, tjelesne i metafizičke rane. Sve teku zajedno u naborima i prijevojima moga tijela. “Moja rana postojala je prije mene; rođen sam da je utjelovim” (Joe Bosquet).

U tome je čitav problem s komunikacijom, zar ne? Što ulazi, što izlazi, što se prenosi preko membrane? Mislila sam da sam samodovoljna, ali žudnja me je učinila poroznom. Svaka simbolična artikulacija, svaki upis značenja, ostavlja ožiljak na mojoj puti. Svaka čestica smisla svojevrsna je kontaminacija, antigen koji teče mojim krvotokom. Zato je dijalog nemoguć. Za mene mogu govoriti samo moje rane i izbušene rupe. Sada, kada si me ostavio, kažeš mi da ćemo dakako uvijek biti prijatelji; ali nisam sigurna da želim tu vrstu prijateljstva. Zdravo, kako si, ja sam dobro, želim ti ugodan dan: zar se sve svodi na to? Razmjenjiva jastva u savršeno uniformnom svijetu, tako da je jedno jebanje, jedan ljubavnik, dobar kao i svaki drugi? To ti je ideal transparentne komunikacije: na sve smo unaprijed pristali, tako da nema opasnosti od nerazumijevanja i sukoba. U takvom svijetu ne bih ti imala ništa reći, a ti mi ne bi mnogo značio. Kako je to zgodno za tebe! Upravo to Acker/Laurie zamjera Batailleu: “Vjeruješ da sve što je izvan tebe (‘stvarnost’) jest odraz tvojih percepcija, misli, ideja itd. Drugim riječima, da možeš vidjeti, osjetiti, čuti i razumjeti svijet. Druge ljude.” Misliš da se svi naši problemi lako mogu riješiti, kad bismo samo sjeli i mirno ih raspravili. Pa, možda prijatelji doista tako razgovaraju, ali ljubavnici sigurno ne. Tvrdiš da imaš jastvo koje je koherentno s ostatkom svijeta. Ali ja ne; ja to zacijelo ne tvrdim. Acker/Laure dalje kaže: “Vjerujem da sam tako odvojena od svijeta, od ostalih ljudi, da sve moram objasniti svakoj pojedinoj osobi kako bih uopće komunicirala; komunikacija je za mene gotovo nemoguća.” U trenutku kada si me poželio i povrijedio me, otkinuo si me od svijeta – štoviše, i još gore, od mene same. U tom trenutku prestala sam biti koherentno jastvo koje komunicira. Umjesto toga, moje biće se razapelo na križu tvojega prezira. “Više nisam zatvoreno i samodovoljno biće” (Acker/Laure). Više nema zajedničkog nazivnika između “ja” i “ti”.

Zato sâm užitak nije dovoljan. “Mi smo živi samo na vrhu vala”, kaže Bataille, “zastava koja vijori dok brod tone. Uz najmanje opuštanje, prevladala bi banalnost užitka ili dosade.” Većina Amerikanaca mrzi užitak, posebno tuđi: odatle i današnje moralizatorske kampanje protiv pušenja, droga, promiskuiteta i opscenosti. Ali Batailleova zamjerka posve je drukčija. On je zabrinut zbog malokrvnosti, prizemnosti naših užitaka. Užitak koji istinski potvrđuje sebe pretvorio bi se u nešto drugo. “Svaki osjet”, ma kako ugodan, kako kaže Pat Califia, “koji traje bez stanke na kraju će se osjećati kao bolan, posebno ako je sve jači.” Ona dodaje: “mnogi od nas očijukaju s patnjom i pozdravljaju je. Trkači sopću radi žarenja, radi boli koja je nagrada sportašu u treningu. Bol je i znak da se oslobodio emocionalni zastoj (stari sukob, potisnuta tuga). Bol može biti znak da se osjet vraća u neki dio tijela ili u otupjelu psihu.” Ne mogu odvojiti prošlost od budućnosti, ne mogu pomoći sebi; češem se po ožiljcima dok opet ne prokrvare. Nije li to razlika između “mene” i “tebe”? Za tebe, užitak je svojevrsno statično stanje koje umiruje jastvo: “način prekida žudnje, trenutnog opuštanja od nje i rješavanja” (Deleuze i Guattari). Ti si poput Freuda, koji vidi užitak kao pripremu za laganu smrt, smanjenje patnje i uzbuđenja na nulu. Ali kakve koristi ja imam od toga, kad više nemam jastvo? Samo bol pokazuje da još postojim. Ne mogu opustiti svoju žudnju. Ne mogu je uljuljkati u san. Tako te trebam, a ti mi nikada ne možeš dati dovoljno, nikada ne možeš učiniti da svršim. Acker/Laure viče: “U žudnji se uvijek riskira sve; biće se preokreće i završava na drugoj strani.”

Dakle: zamisli kožu, membranu koja je preokrenuta, iznutra prema van. Golemi svemir drugosti sada je sažet unutar njezinih krhkih stijenki. A utroba se prostire izvan nje, šireći se u beskonačnost. Takav je moj život otkad sam srela tebe. Drugost unutar mene više je nego što mogu podnijeti. Moje biće se raspršuje dalje nego što mogu dosegnuti. Već sam daleko došla: koliko još mogu ići. “Ja sama nedovoljna sam, ja sam samo fantazije koje ‘me’ razdiru… Moj život raspada se poda mnom, ‘ja’ su samo ostaci” (Acker/Laure). Ubijaš me kada me dotičeš, a još više kada me ignoriraš; tako se uzbudim da ne mogu zamisliti nikakvu odgodu. Svaki susret s tobom svojevrsna je smrt, ali nikada neću prestati umirati. One prve noći vezao si me i ostavio u tami. Ne znam koliko dugo sam ležala i čekala da se vratiš. Bilo je to “vrijeme bez poricanja, bez odluke.. bez kraja, bez početka… bez budućnosti” (Blanchot). Visim poput muhe u paukovoj mreži, kao gola singularnost. Tada sam izgubila kontrolu, kada je tvoje postojanje segnulo van i prisvojilo moje mjesto. Sve moje inhibicije urušile su se; prostora je bilo samo za tvoju odsutnost. Shvatila sam da “suprotnost ljubavi jest ravnodušnost, a ne mržnja” (Kathe Koja), te da je bol jedina istinska suprotnost fantaziji. Bio si stvaran, upravo poput svrbeža koji ne mogu počešati. Ako se nisi vratio da me oslobodiš, to se moglo i očekivati: jer nikada nema dovoljno sadista za sve mazohiste, što većina nas jest. No utješila sam se prisjetivši se teorije Laurie Weeks o potpunom poniženju: “ne podižemo monolitne postvarene barijere protiv poniženja; umjesto toga, pozdravljamo ga, prigrljujemo ga; tada nas iz nekih zagonetnih razloga svi žele jebati.”

Tek tada razumjela sam strašnu Batailleovu ironiju. Shvatila sam da je njegova ironija o kojoj svi govore svojevrsno lukavstvo i da se ispod nje krije nevjerojatna distanca i hladnoća. “Došlo je vrijeme da se bude tvrd. Nemam izbora nego pretvoriti se u kamen… Je li potraga za užitkom kukavička? Jest, ona traži zadovoljenje. S druge strane, žudnja hoće da se ne zadovolji.” Dakle, nije riječ o frustraciji i “nedostatku”, nego o namjerno traženom nezadovoljstvu. Nije da se ja jednostavno nađem u takvom stanju boli, nego ga aktivno izazivam. Ne pijem da se napijem nego da prouzročim sutrašnju mamurnost. Kada me jebeš, ne pokušavam svršiti, nego izdržati što dulje mogu. U Batailleovoj pornografiji uvijek ima nečeg lažnog, kada se kupa u prostotama i blasfemiji, ili kada nam govori da je golotinja opscena. Naravno, neka svećenik pije svoju mokraću iz kaleža sa svetom vodicom. Naravno, neka se Pierre sablažnjava nad biseksualnim preljubom svoje majke. Naravno, neka Madame Edwarda gola trči pariškim ulicama poput divlje životinje. No te priče ne čini samo to tako seksi i uznemirujućima. Prije se radi o dojmu da su svi ti prijestupi na neki način odglumljeni, da je Bataille pretpostavio osjećaj krivnje i užasa radi emocionalnog efekta. To je gluma, kazalište, u velikoj mjeri u duhu sadomazohizma. Zar upravo to ne čini Bataillea tako, recimo, postmodernim? Samo putem tako trivijalne književnosti možemo se izložiti riziku. Samo tako izuzetnom ironijom možemo razoriti svoja svakodnevna građanstva jastva i uspeti se na visine intenzivne, neosobne strasti. To je donekle nalik na djecu koja se igraju šibicama nakon što su gledala Beavisa i Butt-heada. Za Bataillea nema mnogo razlike između nepažljivog djeteta i cinične apatije de Sadeovih junaka. Ni dijete ni zasićeni libertinac ne vjeruje da ima jastvo, niti se dugo odmara u stanju zadovoljenja. Nitko od njih ne prihvaća odgovornost za svoja djela. Radi se samo o zanemarivanju granica i odlaženju predaleko… Bataille se prisjeća da je neki Wartberg, s kojim je Laure živjela u Verlinu, “prisiljavao nju da nosi pseće ogrlice, vodio je na uzici, tjerao je da hoda četveronoške i tukao je štapom.” O-ho. Zar to ne naliči tome kako si se ti ponašao prema meni? Ali ma što da si me tjerao da činim, da, željela sam to. Kako god si me zanemarivao i napuštao me, o da, uživala sam u tome. Doveo si me na rub uništenja, doista jesi; ali nemoj misliti da si time postao pobjednik. Moj gubitak kontrole, moja histerija, bila je više nego reakcija na tvoje bijedno ozračje distance.

“Koliko je potrebno” – pita se William Burroughs – “da shvatimo kako ne možemo željeti što ‘želimo’?” On kaže da je to shvatio kada je “došao do kraja riječi, do kraja onoga što se može učiniti s riječima”. I Bataille tvrdi da je “svijet riječi smiješan. Prijetnje, nasilje i iskušenja moći dio su tišine. Duboko suučesništvo ne može se izraziti riječima… Ja sam samo tišina, a i svemir je tišina.” Komunikacija je nezamisliva, doslovno je neizreciva; samo naše rane bez riječi dotiču jedna drugu. Moja usta neće govoriti; poput drugih mojih tjelesnih otvora, ona su samo rana koja zjapi. Acker/Laure piše Batailleu: “Tako sam uzbuđena kada se probudim da stavim prste u tvoja usta tako da ih grizeš, ali usta u koja ih stavljam moja su vlastita.” U toj tišini, toj odvojenosti, moj identitet je nestao; ostalo je samo ovo tijelo, ova probušena i ranjena koža. Više ne znam što želim, možda čak ni tebe. Mogla sam ti reći ono što je Marguerite Duras jednoga dana rekla Batailleu: “živio si tu ljubav na jedini način moguć za tebe, izgubivši je prije no što je došla”. Ali nisam to rekla; jer, od kakve koristi su riječi i još riječi? Nakon što si me napustio, nisam znala kamo da se okrenem. Preplavljivala su me intenzivna, neosobna raspoloženja, dolazeći i odlazeći u valovima; mislila sam da ću se slomiti i napola sam se nadala da hoću. Htjela sam ubiti one dijelove mene koji su te voljeli i mrzili; htjela sam im pobjeći, htjela sam se ubiti. No shvatila sam da ne mogu: beskraj moje žudnje uvijek se vraćao. “Sve sam pokušala” – kaže Acker/Laure – “da se izgubim, da se riješim sjećanja, da nalikujem kome ne nalikujem, da skončam… Pokušala sam se odreći života, a život se vraćao, izbijao iz svojih izvora, kao struja, kao oluja, usred podneva, pobjednički, i ostao je tu skriven, poput mrlje od munje.”

Bill Gates

Kruži svijetom. Gladna je. Buja poput raka. Svake sekunde ima je sve više. Poduzetnike jede za doručak; opstaju samo najjači. Zahvaljujući osobnim računalima, brzim modemima i Internetu, INFORMACIJA kola i širi se kao nikad prije u povijesti. Napokon izlazimo, kao što nas je poticao Burroughs, iz vremena  u prostor: odmičemo se od teleologije onoga što je Lyotard nazvao “metapripovijestima” u istodobnost i fraktalnu samosličnost digitalne matrice. “Sve je informacija”, zapijeva Rudy Rucker, “svijet se može razlučiti u digitalne bitove, a svaki bit sastoji se od manjih bitova. Ti bitovi tvore fraktalni model u činjeničnom prostoru.” Nekoć radikalna Baudrillardova teza danas je opće mjesto: u našoj postmodernoj ekonomiji, bujanje simulakruma i praznih digitalnih znakova zamjenjuje proizvodnju opipljive robe i drugih referentnih predmeta. Kako kaže Timothy Leary, računala su novi LSD. Čemu se truditi odlaziti u kafić kad se u udobnosti svoga doma mogu spojiti na LambdaMOO ili FurryMUCK? Ništa ne može osvjetlati hladnu zimsku večer kao malo virtualnog seksa. To stoji samo nekoliko dolara na sat, a anonimnost je zajamčena. Stoga ne gubite vrijeme drhteći pred ogledalom: ako vam danas kosa loše stoji, morate samo izbrisati svoju staru opisnu datoteku i napisati novu. McLuhan je, kao i obično, imao pravo: hardver ovisi o softveru, a ne obratno. Microsoft je veća tvrtka od IBM-a. To me podsjeća na vic koji sam nedavno čuo: koliko Microsoftovih zaposlenika je potrebno da zamijene žarulju? Odgovor: nijedan, jer je Bill Gates objavio da je mrak novi standard. Ne brinite se za materijalne uvjete; njih je lako zaobići. Vi morate samo pljusnuti novi sloj koda. Promjena žarulje je hardverski problem i ne tiče nas se.

Informacija je posvuda i sve se može pretvoriti u informaciju. Digitalni kod zamijenio je novac kao konačni medij razmjene: ono što Marx naziva univerzalnim ekvivalentom, a McLuhan pentekostalnim prevodiocem. Informacija je prostor u kojem se krećemo, zrak koji dišemo. No upravo zbog te posvudašnjosti teško ju je zahvatiti. Kako kaže McLuhan, težimo biti nesvjesni svoje neposredne tehnološke okoline, kao što je riba nesvjesna toga da je u vodi. Budući da smo tako uronjeni u informaciju, tako ovisni o njoj, zapravo ne znamo što je ona. Doista, informacija se doima poput pornografije: prepoznate je kada je ugledate, ali ne možete smisliti strogu definiciju. Informacija nas očarava do stupnja ovisnosti, upravo poput pornografije, a oba ta medija potiču istu vrstu moralističkog prezira. Kada Baudrillard, Neil Postman, Jerry Mander i Bill McKibben bjesne protiv zala suvremenih elektroničkih medija, oni zvuče kao kada Catherine MacKinnon i Andrea Dworkin vode križarski rat protiv pornografije. Svi ti kritičari počinju od ispravnog mcluhanovskog shvaćanja: oni na nekoj nejasnoj razini shvaćaju da informacija i pornografija – poput svih medija – nisu samo pasivna sredstva predstavljanja, nego aktivne sile, “produžeci čovjeka” (sic) koje doslovno preobličavaju naša tijela. McLuhan napominje da “nove okoline nanose znatnu bol opažaču” koji se još nije prilagodio njihovim uvjetima ili naučio pregovarati o njihovim zahtjevima. Nemoguće je ozbiljno uzeti te argumente za uklanjanje televizije i pornografije, ali na mene ipak ostavlja dojam apokaliptični žar križara protiv pornografije i televizije, njihov manihejski osjećaj za izopačenost slika. Pisci poput Postmana i Dworkin simptomatično su važni. Oni nesvjesno potvrđuju ono što je McLuhan nazvao našim “retrovizorstvom”, konzervatizmom i inercijom naših gena i mema: “moralna revnost može ponuditi nadomjesno dostojanstvo za naše uobičajeno nedostojno ponašanje”, kaže McLuhan; “normalno ljudsko stanje, suočeno s nečim novim, jest stanje idiota isprana mozga koji pokušava prenijeti teško naučene reakcije iz jedne situacije u nove situacije, gdje se one uopće ne mogu primijeniti.”

Mogli biste reći da je takav idiotizam strukturalno neizbježan. Svi mediji su proširenja  nas samih, ali ipak se nikada ne možemo nositi s munjevitom brzinom njihovih mutacija i preobrazbi. Uvijek postoji zaostatak, što i predobro znaju svi koji krstare Internetom. To objašnjava zašto je, kako kaže McLuhan, “sadržaj svakog medija uvijek (…) prethodni medij”. U našoj postmodernoj ekonomiji informacija je posvuda, ali sadržaj te informacije – što nam ona kaže – ili na što se odnosi – i dalje je stari svijet, svijet prije no što su ga izmijenili mikrotranzistori i kabeli od optičkih vlakana. John Perry Barlow smatra da je elektronička informacija “poput seoske proizvodnje” po tome što “njezina kvaliteta brzo opada s vremenom i s udaljenošću od izvora proizvodnje”. Jučerašnji podaci, poput jučerašnjih novina, dobri su samo za smeće ili za omotavanje ribe. To je beskonačna borba, kao što bi vam sigurno rekao Bill Gates, da biste ostali na vrhu na svom poslu, predvidjeli promjene na tržištu i bili sigurni da imate najnovije verzije softvera. Zato nemojte tratiti novac na CD-ROM-ove, čiji sadržaj je zastario i prije no što se ureže u njihove brazde. Umjesto toga iziđite, kupite više RAM-a i brži modem. Teoretičari umjetne inteligencije ne mogu gore pogriješiti nego kada pokušavaju objasniti strojnu inteligenciju prema modelu trajnog pamćenja organizma. Kako kaže McLuhan, samo “pamćenje” podataka ostatak je “stare tehnologije”; u novom elektroničkom okolišu “istinski posao računala nije pohrana, nego otkrivanje.” RAM se neprekidno prebrisava i posve nestane kada isključite računalo; tvrdi disk doista čuva podatke, ali njegovo najvažnije svojstvo je to da se na njega može beskonačno iznova upisivati. Bolja organska analogija za umjetnu inteligenciju zato je kratkotrajno pamćenje, koje je isprekidano, višestruko i diskontinuirano, te “uključuje zaboravljanje kao aktivan proces” (Deleuze i Guattari). Neprekidna mijena put je iz “retrovizorstva”, jedini put koji, prema Foucaltovim riječima, vodi u “lutanje onoga koji zna”. Najveća vrlina računala jest da nam ono omogućuje da se sve više rješavamo dugotrajnog pamćenja i približimo se nečemu nalik Warholovom stanju vječno obnovljivog kratkotrajnog blaženstva: “Ja nemam pamćenja. Svaki dan je nov dan jer se ne sjećam prethodnoga. Svaka minuta je poput prve minute moga života… Moj um je poput magnetofona s jednom tipkom – onom za brisanje.”

Možda na to misle kada kažu da “informacija želi biti slobodna”. Informacija, poput Nietzscheove volje za moći, nije statičan entitet, nije sirovina koja se može očuvati ili kapitalizirati. Nju ili iskoristite ili je izgubite. Ona je dinamični unutarnji zupčanik, “posljednji delta-te” (Pynchon), “razlika koja mijenja stvari” (Gregory Bateson). Kao što je volja za moći “struktura u kojoj se distribuiraju razlike potencijala, konstitutivna nesimetrija , razlika ili nejednakost” (Deleuze), tako se informacija sastoji od reverzibilnih gradijenata elektroničkog potencijala i nesimetrije električnog naboja u stalnoj mijeni. Tu se radi o prolazima i sklopkama, impulsima i tijekovima. Njezine oscilacije mogu se potaknuti kemijski, na sinaptičkim pragovima, a može ih se pokrenuti i vremenskim signalima u silicijskim čipovima; u svakom slučaju, svijet je konstrukcija samo-organizirajućih i samo-izvodećih binarnih programa. Rucker definira informacijski sadržaj svakog predmeta kao “duljinu najkraćeg računalnog programa koji bi odgovorio na sva moguća pitanja o tom predmetu”; na toj osnovi, on proglašava da “stvarnost” nije ništa više (ni manje) nego “nerazumljiv izračun koji obavlja fraktalni celularni automat nezamislivih dimenzija”. Doista, čini se da je na najrazličitijim režimima materije na djelu opsežan digitalni softver: vidimo da iste nelinearne jednadžbe, fraktalni modeli i čudni atraktori upravljaju promjenama vremena, poremećajima srčanog ritma, distribucijom naboja u neuralnim mrežama i fluktuacijama na burzi. No to nisu zatvoreni, uravnoteženi sustavi; oni su prije ono što Ilya Prigogine i Isabelle Stengers nazivaju disipativnim strukturama koje djeluju u uvjetima “daleko od ravnoteže”, zauvijek postavljeni na rub kaosa. Bitak nije stabilan, nego paradoksalno, nesigurno metastabilan.

U tim uvjetima, ponašanje je u stvarnom smislu spontano ili “slobodno”: beskrajno je osjetljivo na najmanje promjene, ne može se predvidjeti, očekivati ni kontrolirati izvana. Čak ni marksisti više ne vjeruju u centralno planiranje. No, to “slobodno” ponašanje i dalje je informacija, i to samo informacija: to znači da je na kraju izračunljivo, do željenog stupnja točnosti. Tu se jednostavno radi o tome da se izvedu prave simulacije: dakako, potreban vam je dobar softver i strašno mnogo mikroprocesorskog vremena. Teorija kaosa tako usklađuje slobodu i determinizam, ili slučajnost i nužnost, gotovo na isti način kao što je Leibniz, prvi veliki filozof informacije, pomirio slobodnu volju s nepogrešivim Božjim predviđanjem. Bog zna sve što će mi se dogoditi, kaže Leibniz, jer je ta informacija uključena u njegovu pojmu – ili kako bismo trebalo reći, u programu – onoga što ja jesam. Ali izvođenje tog programa, izračun moga bića, ono je što matematičari nazivaju nedeterminističkim polinomskim problemom: onim koji se očito ne može riješiti djelotvornim algoritmom. Izračun je tako golem da se može dogoditi samo u stvarnom vremenu, samom vremenu moga proživljenog iskustva; a sam svemir, u svojoj ukupnosti, jedino je računalo koje je dovoljno veliko da obradi sve brojeve.

Zatim biste mogli reći da je sama “stvarnost” golema simulacija, u kojoj se informacije neprekidno izračunavaju do beskonačno mnogo decimalnih mjesta. Na početku nije bila riječ, nego reci koda. Bog nije ni strogi sudac ni brižni otac; on je, kako Leibniz implicitno tvrdi, majstorski programer. Takva teologija najbolje je prilagođena našem postmodernom iskustvu hiperrealnoga: vizija koja ide dalje od slijepe ulice modernističke paranoje. Prototipski modernist Descartes brinuo se nije li božanstvo zapravo zao duh koji ga hoće prevariti. Njegovi pokušaji da se uvjeri kako se Bogu ipak može vjerovati uopće nisu uvjerljivi. Jer kada se jednom posije sjeme paranoidne sumnje i egzistencijalne tjeskobe, ne može se iskorijeniti. Čak i Baudrillard je kasni kartezijanac, zabrinut nije li nas hiperrealna simulacija ostavila da lebdimo u praznom svemiru “bez porijekla i stvarnosti”. No, za nas – kao i već za Leibniza – to jednostavno nije problem. Otkriće da je Bog programer koji izvodi programe upravo je ono što jamči njegovu istinoljubivost. Jer kad bi nas Bog htio prevariti, onda bi ponajprije morao prevariti sebe. No kada bi to bio slučaj, onda bi čak i njegove laži na kraju bile istinite. Kako kaže Hans Moravec: “Simulirani Descartes ispravno deducira vlastito postojanje. Nema razlike u tome tko ili što obavlja simulaciju – simulirani svijet potpun je po sebi.” Naše postojanje nije manje stvarno ako je to postojanje računalne simulacije ili pak misao u Božjem umu. Testiranje stvarnosti uključuje ono što bi Wittgenstein nazvao dubokom tautologijom: “Što jest, jest. Nema fantazije. Bol. Samo detalji.” (Kathy Acker). Jer, kakvo drugo mjerilo istine i stvarnosti imamo? Filozofi u kartezijanskoj tradiciji uvijek pokušavaju uspostaviti temelje i univerzalije. No u svakom slučaju, filozofski temelji koje su oni predlagali manje su očiti, manje čvrsti i sigurni nego same pojave koje bi trebali utemeljiti. Jedini uvjerljiv “test stvarnosti” pragmatičan je: “Samo pokušajte - u stvarnom slučaju – posumnjati u nečiji tuđi strah ili bol” (Wittgenstein). Kada kažemo da je nešto “stvarno”, uglavnom mislimo da je tako živo, nadmoćno i sveobuhvatno da bi provoditi kartezijanske sumnje o valjanosti toga bilo frivolna – ili svjesno cinična – intelektualna vježba. Nešto je stvarno jer je intenzivno, a ne obratno.

Zato više ne postavljamo staro kartezijansko pitanje: je li nešto stvarno ili je to Memorex? Vjerujemo da je svijet stvaran, upravo zato što znamo da je simulacija. Zahvaljujući računalima, riješili smo se reprezentacionalističke predrasude koja je igrala tako pogubnu ulogu u povijesti zapadne misli. Jer, simulacija nije reprezentacija, nego nešto posve drugo: “da biste simulirali nešto, potrebno vam je više od mimikrije, više od sposobnosti proizvodnje radnji nalik na one koje želite simulirati. Potreban vam je radni model.” (Benjamin Wooley) Reprezentacija dolazi nakon predmeta koji imitira ili označava. Zato “simbol jest umorstvo stvari”, kako je to rekao Lacan: svaka reprezentacija u nekoj mjeri povlači “nedostatak” – zamjenu, smrt ili odsutnost – stvari koju bi trebala reprezentirati. Suprotno tome, simulacija prethodi svome predmetu: ona ne oponaša niti predstavlja zadanu stvar, nego daju program za njezino stvaranje. Simulakrum je rađanje stvari, a ne njezina smrt. Kako kažu Deleuze i Guattari, simulacija je način kako se stvarnost djelotvorno proizvodi. Nema stvarnoga bez njegova hiperstvarnoga: mapa postaje teritorij. Stvarnost će biti virtualna ili je neće biti. Živimo u doba informacije, a ne u doba reprezentacije i označavanja; a informaciju karakterizira obilje i redundancija – a ne nedostatak. Leibniz tvrdi da je od svih mogućih svjetova Bog nužno odlučio stvoriti onaj koji ima “najveću količinu stvarnosti”. Govoreći postmodernistički, to je isto što i reći da je program koji simulira naš univerzum jači i detaljniji, intenzivniji, puniji informacijama – ukratko, stvarniji – od svega što bismo uopće mogli izvoditi na našim slabašnim strojevima ili zamisliti u glavi. Ta situacija nalik je kvantnoj mehanici. Valna funkcija inherentno je indeterministička i probabilistička, ali ona “kolabira”, naime postaje određena kada je se promotri i izmjeri. No, za razliku od popularnog pogrešnog shvaćanja, to mjerenje ne mora implicirati svjesnost kod “promatrača”. Da bi valna funkcija kolabirala, dovoljan je mehanički uređaj, poput brojača. Slično tome, simulacija je relativistički i perspektivistički proces, ali nije zbog toga subjektivan. On me navodi na sudjelovanje,  ali ga ne zahtijeva. Kako piše Wallace Stevens: “ona ispunja biće prije nego što um može misliti”. Mogli bismo reći da je informacijsko preopterećenje naš dokaz da vanjski svijet doista postoji. Ne haluciniramo imaginarnu prisutnost, kaže Deleuze: “zapravo, sama prisutnost je halucinatorna”.

U taj delirij upadam svaki put kad uključim svoj modem. Spojim se na mrežu, odem na World Wide Web i pođem u potragu za informacijama. Previše nikad nije dovoljno. Sve se više nagomilava, u klasičnoj petlji povratne sprege. Prvo skinem datoteku, onda mi zatreba program da je pročitam. Zatim otkrijem bug u programu pa moram potražiti zakrpu ili nadogradnju. Potom mi zatreba još datoteka kako bi mi se isplatilo što sam se toliko trudio oko programa. To kažu i o drogama: čuvajte se prvog uboda, jer svaki korak vodi prema sljedećem. Bolje je da čak ni ne udahnete. Zakačio sam se prije nego što sam se uopće snašao: sada je moj tvrdi disk posve pun i moram kupiti veći. Sve je to toliko obuhvatno autoreferencijalno; nema potrebe za digitalnim labirintom. Pynchon vidi taj proces kao virtualnu rekonfiguraciju američkog krajolika, pri čemu se informacijski prostor prevlači preko trgovačkih centara i nekretnina u predgrađima i doslovno ih mapira: “bilo je to poput hodanja među matricama velikog digitalnog računala čije su jedinice i nule sparene gore, viseći poput uravnoteženih mobilnih skulptura lijevo i desno, pred nama, gusto, možda beskrajno”. Na informacijskoj super-autocesti svaka kuća je bajt ili piksel, a mogućnosti za kupovinu su beskrajne. Kako kaže Rucker, bitovi se uvijek sastoje od manjih bitova. Leibniz je slično tome ustrajao na beskrajnoj djeljivosti materije, koju razlike oživljuju na svim razinama. Informacija je uvijek utjelovljena, jedna njezina razina gnijezdi se u drugoj, donekle poput babuške. Na jednoj krajnosti digitalne informacije obuhvaćaju cijeli svemir. Na drugom kraju, najmanji mogući bit nije entitet, nego razlika: sklopka uključeno/isključeno, neodlučivo 1/0, nekolabirano, još nedeterminirano kvantno stanje. Nešto poput VOOM koje je u babuški najmanje babuške, sile koja može postići sve, ali čiju konačnu narav, kako kaže dr. Seuss, “nikada neću spoznati”.

Uza sve te razine, surfanje mrežom može biti zastrašujuće. Toliko mnogo ovisi o tome da pronađete jasno, upotrebljivo sučelje i program koji glatko radi. Billu Gatesu nikada neću oprostiti upadljivu ružnoću MS-DOS-a i Windowsa. Nema potrebe za tako mutnim protokolima i krutim hijerarhijama, jer fraktalni modeli, poput babuški u babuškama, ostaju sebi slični na različitim razinama. U kiberprostoru se linearni i hijerarhijski modusi organizacije zamjenjuju onim što McLuhan naziva “mozaikom” ili onim što Leo Steinberg naziva “ravninom”: “ravnina slike simbolički aludira na tvrde površine poput stola, plesnog podija, zemljopisne karte i oglasne ploče – sve su to površine na kojima su raspršeni predmeti, na kojima se unose podaci, na kojima se informacije primaju, oslikavaju, utiskuju – bilo koherentno ili pak zbrkano… oslikana površina više nije analog vizualnog iskustva prirode nego operativnih procesa”. Uz programe kao što su Mosaic i Netscape Navigator, možete diskontinuirano skakati sa svake točke World Wide Weba na bilo koju drugu, ne morajući prelaziti sve one naporne posredne veze. Microsoft je znatno zaostajao u prihvaćanju te paradigme. Pretraživači World Wide Weba pretvaraju Internet u ono što Deleuze i Guattari nazivaju glatkim ili rizomskim prostorom: prostorom “rasredištenih sustava, konačnih mreža automata u kojima se komunikacija odvija od bilo kojeg do bilo kojeg susjeda. Izdanci i kanali ne postoje unaprijed, a svi pojedinci su međusobno zamjenjivi, definirani samo svojim stanjem u zadanom trenutku.” Jastvo više nije ograničeno pravilima jedinstva i organskog oblika. Možete prihvatiti bilo koji pseudonim želite. U kiberprostoru svi smo isti i svatko može biti zamijenjen bilo kim drugim, upravo kao što je sanjao Andy Warhol. Ali stanja koja ti međusobno zamjenjivi pojedinci mogu zauzimati umnožena su daleko iznad naših unaprijed postojećih, restriktivnih normi; na primjer, na LambdaMOO trenutno je dostupno deset spolova umjesto samo dva.

No, ne zanosimo se utopijskim fantazijama. Većina normalnih, heteroseksualnih muškaraca su gadovi, a to ne može promijeniti ni mogućnost proširene igre spolovima na mreži. Uspješno homoseksualno zavođenje teže je izvesti nego što mislite. Normalni muškarci na mreži se često pretvaraju da su žene – i ja sam to činio – misleći da će im ta krinka olakšati da privuku pozornost, a posebice da upoznaju “prave” žene. Ali tko pod drugim jamu kopa… pokaže se da su žene koje ti muškarci sretnu obično samo drugi muškarci pod virtualnom krinkom. Priznajmo: informacije od kojih je načinjena većina normalnih muškaraca jednolične su i autoreferencijalne: one se samo beskrajno vrte u beskonačnoj petlji. Orgija uvijek završava razočaranjem i dosadom. Koliko god se trudili, nikada ne možete biti dovoljno promiskuitetni. Leibniz uzima opću, orgijastičnu komunikaciju tijelima, “činjenicu da na svaki djelić materije utječe kretanje cijeloga svemira i na njega na neki način djeluju svi ostali djelići materije, ma kako bili daleki” kao dokaz kozmičke “prestabilirane harmonije”. On razmišlja da, budući da je sve povezano, sve te veze tvore informacije, a sve informacije su izračunljive (barem idealno, u Božjem umu), onda zasigurno živimo u najboljem od svih mogućih svjetova. Sličnim argumentom, fizičari su dugo smatrali da su na rubu otkrića “konačne teorije svega” i da će se pokazati kako konačni zakoni prirode čine strukturu velike jednostavnosti i ljepote. Samo da Kongres nije ukinuo financiranje Supravodljivog super-akceleratora! Ali priznajmo, dečki, operativni sustav svemira je ružna, trapava sklepotina – prilično nalik na MS-DOS i Windowse. Ja osobno mnogo više volim Macintoshev operativni sustav, ali znam da je nesavršenost inherentna stvaranju i da je čak i najbolji program manje logična i elegantna konstrukcija, a više heterogeni složenac, pun pogrešaka i nedosljednosti, urešen dvojbenim kompromisima i neurednim prečacima. Jedino tako može djelovati prirodno odabiranje. Čini se da postmoderni Bog više naliči Billu Gatesu nego Leibnizovom premudrom tvorcu. Poput Gatesa, Bog ima istu agresivnost, natjecateljski duh i osjećaj vlastite zasluge koji biste očekivali od talentiranog heteroseksualnog muškarca iz povlaštene anglosaksonsko-protestantske sredine. On je opsesivni hacker, bistar ali nespretan bricoleur koji probleme voli rješavati golom računalnom snagom. Revan je radoholičar koji redovito radi osamdeset sadi tjedno i očekuje da njegovi zaposlenici čine isto. Premda je svojevrstan vizionar, nije posebno pouzdan; nikada ne dovršava proizvode na vrijeme, a roba koju tako neumorno reklamira uglavnom je prodavanje magle, nedovršen proizvod. Poput Gatesa, Bog manje duguje svoju moć i uspjeh kvaliteti svog proizvoda, a više svom osjećaju za biznis. Stvorio je gotovo monopol tako što je bio jači od konkurencije. Možda vam se njegov svemir ne sviđa, kao što vam se možda ne sviđaju Microsoftovi trapavi programi, ali s pragmatičnoga gledišta, kojim drugim putem možete krenuti?

Ovo je svijet Billa Gatesa; mi naprosto živimo u njemu. Nakon čak i površnog pogleda na Microsoftove programe neće vam više padati na pamet ideje da djelovanje prirodnog odabiranja ili pak “slobodnog tržišta” nekako vodi do optimalnih rješenja. Uglavnom ostajemo nasukani u pličinama stabilnih, ali suboptimalnih normi, programa koji rade upravo onoliko dobro koliko je potrebno da se ne bi prečesto rušili i da bi spriječili daljnje inovacije. Mogli biste reći da čak ni Bog ne može doista natjerati vlakove da dolaze na vrijeme. Informacija želi biti slobodna, ali njezina sloboda neće imati blistave posljedice koje njezini zastupnici katkad zamišljaju: “iako se na prvi pogled čini da će nas skok iz bioloških tijela [u kiberprostor] osloboditi tjelesnih bolesti – avaj, to nije istina” (Hans Moravec). Današnji jednostavni računalni virusi samo su početak, kao što Moravec gotovo radosno objašnjava. Dok ovo pišem, čujemo za nove sojeve koji mutiraju u svakoj novoj generaciji, upravo onoliko koliko je dovoljno da izbjegnu standardne antivurusne programe. Jer, informacija ima tijelo, premda se ono ne temelji uvijek na ugljiku, na što smo navikli. Informacija nikada nije samo značenje, nikada nije čisti signal: uvijek postoji otpad u obliku redundancije, a tu je uvijek i neizbježan šum. Redundancija i šum su tijelo informacije, višak – neproduktivni trošak – bez kojega uopće ne bi funkcionirala. To su inherentne značajke medija, što znači da prethode svakoj pojedinoj poruci. Kao što ističe Michel Serres, u živim sustavima par “poruka/šum” i sam postaje, na metarazini, nov oblik informacije. Kako uočavaju Prigogine i Stengersova, za žive sustave “slučajna fluktuacija u vanjskom tijeku, koja se često naziva ‘šum’, daleko od toga da je smetnja, proizvodi nove vrste ponašanja”. Dakle, mucajmo i ponavljajmo se, zagušujmo kanale i uopće uživajmo u preopterećenju informacijama. Problem s Microsoftovim softverom nije u tome što je nespretan i spor, te pun pogrešaka i redundancije. Nepodnošljivo je to što unatoč svojim manama on funkcionira glatko i previše dobro. On uspostavlja polje koherencije i zatvorenosti koja upravlja viškom i ostavlja druge programe vani. Problem nije u Billu Gatesu hackeru, nego u Billu Gatesu monopolistu koji jednostrano nameće najnoviji standard.

Dakle, vratimo se onoj žarulji koju se Gates više ne trudi ušarafiti. “Električna svjetlost je čista informacija”, kaže McLuhan; “to je medij bez poruke, osim ako se ne koristi kao prikaz neke verbalne reklame ili imena.” Krajnja rasipnost žarulje, njezino velikodušno isijavanje svjetla, njezino nepovratno trošenje sebe toplinom: to je delirij čiste informacije. Satima biste mogli buljiti u jednu žarulju, u psihodeličnom transu. Dakako, netko će uvijek pokušati poslužiti se žaruljom da nešto pročita, da proda neki proizvod ili ispiše neko slavno ime. Ali Drugi zakon termodinamike uvjerava nas da se informacija nikada ne može posve iskoristiti. Medij je više nego zbroj svojih poruka i upotreba. Informacija je ekstatična prije nego što postane komunikacija. Bit će grčevita ili je uopće neće biti. Sjećate li se Pynchonove priče o Byronu Bulbu, žarulji koja zauvijek svijetli? Međunarodni elektronički kartel, zabrinut za svoju dobit, šalje svoje gerilske odrede da ga “pošalju u mirovinu”, ali Byron je besmrtan; nekako svaki put pobjegne i uvijek se ušarafi u novi grlić. Byron Bulb utjelovljuje informaciju u njezinu čistom stanju, sterilnu, uzvišenu i nepriopćivu; ne može je se uračunati, niti produktivno iskoristiti: “Byron je osuđen da zauvijek svijetli, znajući istinu, nemoćan išta promijeniti.” Doista, jednoga dana “shvatit će da on, sirota izopačena žarulja, uživa u tome…”

I eto nas tu. Uključite se, uskladite i otkačite. U ovom novom svijetu elektroničkih informacija ne radi se o tome što vi znate da je važno, nego o činjenici da, što god to bilo, i odakle god odlazilo, to nikad ne prestaje. To je istinski smisao Learyjeve tvrdnje da surfanje po Internetu i virtualna stvarnost drugim sredstvima proširuju učinke LSD-a. Ne radi se o tome da biste primali neka duboka nova otkrića; ako mislite da vam se to događa, kao što se često događa, samo se zavaravate. No, vrijednost psihodelije u tome je što ona jest vrtoglavica redundancije, ekstaza čistog količinskog preopterećenja. To je učinak povratne sprege, poput sviranja električne gitare upravo ispred zvučnika. Sama poruka je nevažna. Ono što se doista mijenja, zahvaljujući udaru tih valova interferencije, jest medij, ili glasnik. McLuhan kaže da su svi mediji protetički implanti, proširenja nas samih. Ali ne zamišljajte da se možete proširiti nekažnjeno, a da vas to iskustvo duboko ne promijeni. Čak i ako samo sjedite za svojim terminalom, ili ste se izvalili u kutu sobe, u stuporu potaknutom drogom, buljeći u žarulju i mrmljajući sebi u bradu – čak i tada, ili posebice tada, čut ćete glasove koji će vam biti tuđi. Terence McKenna naziva ih vilenjacima i patuljcima, William Gibson haićanskim loama, Burroughs moždanim parazitima s Venere, Jack Spicer malim zelenim ljudima s Marsa, John Carpenter trgovačkim putnicima s Andromede. Svejedno. Ta bića mogu biti zlonamjerna ili pak jednostavno ravnodušna prema nama. Vjerojatno ne djeluju u našem najboljem interesu. Ali koga je briga odakle dolaze, pa čak i što žele? Ne možemo ih otjerati; za to je prekasno. Moramo naučiti živjeti s njima; nema druge mogućnosti. Kako kaže Sun Ra i njegov Intergalactic Solar Arkestra: “Kraj svijeta je prošao. Zar to još ne znate?”

Steven Shaviro: Nasukani u džungli 

Safe

SAFE. “Volim te… Stvarno te volim… Volim te…” Tako se Carol White (Julianne Moore) obraća svojoj slici u zrcalu, ili u objektivu kamere, na kraju filma Safe Todda Haynesa iz 1995. Te riječi su mucave i nesigurne; Carol se previše trudi uvjeriti sebe da je sve u redu. Njezino iscrpljeno lice, u rijetkom prvom planu, zauzima središte ekrana. Izgleda umorno. Na čela joj se širi crvenkasta mrlja. Barem više ne kašlje, ne gubi dah i ne trpi grčeve. No, i dalje su joj potrebni česti udasi iz boce s kisikom koju posvuda nosi. Carol je osjetljiva na okoliš. Razboli se i zbog najmanjeg traga neke od brojnih kemikalija koje prožimaju naše domove, radna mjesta, trgovine, pa čak i zrak koji udišemo. Njezino tijelo više ne može podnositi umjetne toksine – ili, što se toga tiče, umjetnu kulturu – bijele, građanske Južne Kalifornije. Ona zapravo ne zna što nije u redu – misli da je to prije svega stres – a ne znaju ni njezini liječnici. Ali, osjeća da nešto nije kako treba; tijelo joj ne dopušta da to zaboravi. Čini se da je Carol “alergična na dvadeseto stoljeće”. Ona se nekako ne uklapa. Vidimo je uglavnom u dugačkim kadrovima, u skupim, sterilnim prostorijama. Doima se zbunjenom i dezorijentiranom u tim prostranim predgrađima: vozi autocestom, kupuje u samoposluživanju i previja se na psihijatrovu ležaju. Njezin dom u San Fernandu raskošan je, ali nije ugodan; ne biste se osjećali ugodno sjediti na tim sofama usklađenih boja niti bauljati iz jedne prevelike sobe u drugu. Ta mjesta tako su strana, tako prevelika, tako neprijateljska prema tijelu. Carol se jednostavno guši u njima. Povraća, nervozno hoda po kući ili neobuzdano kašlje: njezino tijelo samo tako može izbaciti otrove. Silovitost njezinih simptoma jedini je njezin istinski doticaj sa svijetom. U životu bi trebalo biti još nešto osim aerobike, salona za ljepotu i kupanja djece. Njezino tijelo to osjeća, iako ne i njezin svjesni um. Ona mora naći izlaz; njezin bijeg je živčani slom. U drugoj polovici filma napušta dom i obitelj i sklanja se u “zonu bez kemikalija” Wrenwood, lječilište u pustinji. Sada je sama u svojoj sigurnoj kući, oskudnoj ćeliji bez prozora, obloženoj pločicama. Izvana izgleda poput prevelikog bijelog jajeta. Iznutra je strogo minimalistička i ograničena. Namještaj je spartanski, a zidovi su blizu, pri ruci. U kuću ne mogu ući toksini, a ništa ne može ni izaći. Je li tako strog zatvor cijena koju mora platiti za zdravlje? Oporavljajući se, želi se samo povući od cijeloga svijeta. No koliko daleko mora ići da bi se osjetila sigurnom? Pustinjski zrak čist je i zdrav, ali nikada nije dovoljan. Panika je hvata čak i od ispušnih plinova kamiona u prolazu. Jedino što može zvati svojim jest njezina neprikladnost, nesigurnost i strah. Upravo to su teme kojima se može pridobiti njezina lojalnost. Jer, Wrenwood je zapravo new age kult koji vodi ljigavi guru Peter Dunning (Peter Friedman). Ohrabruje Carol da pogleda u sebe. Njezino jastvo se u Wrenwoodu pažljivo njeguje, kao što se u njezinu domu poricalo. Peter joj kaže da je sama odgovorna za svoju bolest. Ako se razboliš, to je zato što to na nekoj razini sama odlučiš. Ako želiš ozdraviti, zatvori oči i uši za sve što dopire izvana. Pročisti te negativne osjećaje i predaj se ljubavi. Nauči cijeniti i voljeti sebe, pa će sve biti dobro. Život u Wrenwoodu neprekidno je vježbanje jastva. On zadire mnogo dalje nego što se nudi u reklamama i kasetama za samopomoć u 12 koraka. Haynes nam pokazuje proces posve hladnokrvno: grupna terapija, strateški prikazi simpatije, revni iskazi, zajedničke večere. Dok je prva polovica filma razmatrala užase vanjskog prostora u predgrađima, druga polovica čini vidljivim ono što je mnogo teže vidjeti: razvoj nekretnina, recimo to tako, u unutarnjem, psihološkom prostoru. U tom dijelu filma otvoreno se ne događa gotovo ništa. Samo, korak po korak, Carol se navodi da preuzme nov identitet. New age daje joj dušu koja odgovara njezinu bijelom tijelu iz predgrađa. Samopoštovanje je iskupljenje koje se nudi hirovitim suprugama. Carolino bolesno tijelo nikada se neće izliječiti, ali nju kao da više nije briga. Prostor se sažima na posljednju sliku njezina lica u zrcalu. Mi smo zaostali u neugodnu položaju između nade i očaja. Jer, kakav odgovor može dati odraz? Ma kako Carol voli to lice, ono joj nikada neće uzvratiti ljubav. Izvukla se iz jedne zamke tako što je upala u drugu. Njezin plašljiv pokušaj bijega ostavio ju je u drugoj slijepoj ulici.

Electro-o-pura

SOFTER. “Povuci se duboko u prošlost / Pokušaj sa mnom, jer to ti je posljednja prilika.” Katkad je glazba spora, tiha i lirska: melankolija odzvanja baladama u molu. Katkad je pak glasna, prodorna i razdražljiva, sa zujanjem gitara, jakim reverberacijama i disonantnim akordima na orguljama. Objema vrstama može se pronaći podrijetlo kod Velvet Underground, ali napetost između njih zapravo pokreće album Electro-o-pura skupine Yo La Tengo. Zvuk se gradi od odvojenih, modularnih slojeva: instrumentalne i vokalne linije, repetitivne elektroničke petlje. One se nanose jedna na drugu, a da se nikad ne stope u jedan zvučni blok. U dovršenoj ploči još je vidljiv proces “miksanja”. Bas Jamesa McNewa jedina je postojana referentna točka u svim tim strujama. Za razliku od njega, bubanj Georgije Hubley izlazi iz žarišta i povremeno se u nj vraća. Opušten je u polaganim pjesmama, jedva čujan ili ga čak nema. No u brzim i glasnim pjesmama vrlo je grozničav; ne drži ritam koliko aktivno gura pjesmu naprijed. Georgijini ritmovi imaju napetost koja se poigrava s postojanim ritmovima koji inače prevladavaju glazbom. Za to vrijeme, gitara Ire Kaplana ima svoj vlastiti način napada. Ona grabi riffove, te ih ponavlja, iskrivljava i transformira. Katkad ih i posve razbije, u solo-dionicama koje su istodobno uzvišene i bolno iskrivljene. No one nikada ne traju dugo. Ira je vješt gitarist, ali nećete ga čuti da upada u modus falusne, macho virtuoznosti bijelih mladića. Njegove disharmonije i iskrivljene note, njegovo zujanje i reverberacije, nisu samo prikazi virtuoznosti i ne ističu se od svega ostaloga. Umjesto toga, djeluju kao svojevrsna ispuna i daju gustoću i teksturu. Još jedan sloj i upit će se u smjesu. Glazba se dalje bogati pozadinskim vokalima, otkvačenim riffovima orgulja i drugim elektroničkim zvučnim petljama. Zatim, su tu i tekstovi pjesama. Pjeva Ira ili Georgia, ovisno o pjesmi. No njihovi glasovi obično su “miksani” kao da mumljaju ili frfljaju. U “Don’t Say A Word”, pjesmi o tome “kakva je nevolja ljubav” Georgijin tihi glas, kao s drugoga svijeta, čini se da nam se obraća iz sna. U “Flying Lesson”, koja razmatra odvojenost i usamljenost, Irin žaloban, mucav, gotovo prošaptan glas jedva da se i čuje. Pokopan je bukom sve gušćih riffova gitare i orgulja. U tom okružju riječi gube; previše su krhke da bi dosegnule dubinu gubitka. Plimni val disonantne, razdražujuće buke jednostavno ih briše. Ostaje nam samo nepostojan, slomljen Irin glas. Takve nijeme drame i nemoguće bitke uvijek iznova se pojavljuju na albumu. Žalobne pjesme čežnje (“My Heart’s Reflection”) i napuštanja (“The Hour Grows Late”) sukobljavaju se s izljevima techno-disonanci (“False Ending”) i agresivnih punk rave-up-ova (“Attack on Love”). Irin glas izmjenjuje se s Georgijinim. Pojavljuju se konstelacije ljubavi i žudnje, samo da bi se brzo opet rastočile. Svaka pravilnost je prolazna, a svaka povezanost dvojbena. Ništa se ne zaključuje. Čak i “Blue Line Swinger”, 9-minutno finale albuma, ne nudi ništa slično katarzi. Ono se gradi ponavljanjem i postupnim nagomilavanjem, procesom spore preobrazbe. Georgijin glas pojavljuje se samo dvaput, jednom u sredini i drugi put blizu kraja, pjevajući o ljubavi i sumnji. Nema ostvarenja ljubavi, nego samo svojevrsnog odlaganja. Čini se da je ta glazba neprekidno pred-orgazmična, kolebajući se na rubu preobrazbe koju nikada ne može dosegnuti. Ona nas ostavlja da čekamo, uvijek samo da čekamo. Čini se kao da su se sve te pjesme odvile u prošlom vremenu umjesto u sadašnjem. Dolaze nam s neke velike udaljenosti, kao s već ugasle zvijezde. Jer, sve zvijezde na kraju ugasnu, čak i TV-zvijezde koje se spominju u pjesmi koja najlakše ulazi u uho, “Tom Courtenay”. Svaka prilika je posljednja; uvijek dolazi prekasno. Ona je ponavljanje nečega što smo već odbacili i zaboravili. Sve se već prije dogodilo i dogodit će se opet. Kao što Ira pjeva u “The Ballad of Red Buckets”: “Sve sam odbacio… Ako mi se snovi vrate… Samo zaklanjam oči i govorim: zacijelo će doći… Evo, opet dolazi…” Jer ljubav je fatalnost, a ne fantazija. Postajem ranjiv kada se otvaram prema žudnji. Žudim, jer postoji nešto što ne mogu imati, pa ni kontrolirati. Stoga te pjesme nisu izraz trijumfalne žudnje, nego prepreka koje ometaju žudnju, te boli i žaljenja koje ona ostavlja iza sebe. Pokazuju nam malo, a ostalo zadržavaju. Ostajemo nasukani. “Nemam živaca da vam više pričam” – pjeva Georgija.

Frank

SVJETLUCANJE. Jim Woodring objavljuje svoje priče o Franku od 1992. Taj strip zapanjuje me svojom stranom ljepotom. Priče se kazuju samo u slikama. Nema natpisa ni balončića za riječi. Umjesto njih, radnjom upravljaju oblici i teksture, krajolici i dekor. Neki stripovi su u boji, a drugi su crno-bijeli. Woodring se služi bojama jarkih kontrasta i visoke zasićenosti. Sve blista psihodeličnim sjajem. Trava, rijeka i nebo doimaju se na rubu neobičnih preobrazbi. Crno-bijele priče postižu sličan učinak gotovo opsesivnom upotrebom valovitih crta. Pozadina je obojena tek toliko da bi svjetlucala i tekla. Bilo da su u boji ili crno-bijeli, ti stripovi pokazuju svijet u kojemu ništa nije posve čvrsto. Crteži u stripu većinom su visoko stilizirani. Nevažni detalji izostavljaju se. Nekoliko crta može biti dovoljno da prenese mjesto, tjelesni stav ili izraz lica. Što je lik osnovniji, to se doima univerzalnijim. No, Woodring tom postupku pridaje posebnu notu. Njegove slike nisu svedene na svoje bitne crte, jer su stilizirane u čudne oblike. Uzmimo za primjer leteća stvorenja u “Frank i istina o obilju”. To su dugački, gipki, segmentirani šiljci. Urešeni su raskošnim konstrukcijama usporednih vrpci, polja točaka i rupa raspoređenih u krugove. Woodring negdje kaže da su ti likovi anđeli. No oni više naliče gumenim, izduženim šiljcima u vrtnji, ili biljkama koje su propupale kao sportski trofeji. Woodringovi anđeli puka su dekoracija, bez oblika i boje. Likovi su to bez identiteta i bez sličnosti. To im daje delikatnu, stranu ljepotu. U tim slikama svjetluca vizionarski svijet. Svjetluca, a potom ugasne. Jer, sve je prolazno i krhko. Strip je u samim kosim crtama i krivuljama. Gotovo uopće nema pravih kutova ni ravnih crta. Čak i arhitektura je nagnuta na jednu stranu. Woodring crta kuće nalik na raskošne šahovske figure ili na cvjetno izrezbarene urne. Krovovi su im kupole ili stošci. Sa strane su opsesivno urešeni arabeskama, vijugama i ponavljanim motivima krugova. Posvuda su vrata, portali i prozori, izvedeni razrađenim cvjetnim uzorcima. Ti crteži vrlo su privlačni. Pozivaju vas da pogledate ili uđete. Tu su i bazeni koji sugeriraju tajanstvene dubine, te pećine i hodnici koji mame u svoju tamu. Poklopci golemih vrčeva skrivaju čudan sadržaj, kao i znakovi ispisani šifriranim pozivima. Naslovni lik Frank nikada se ne može oduprijeti tim kušnjama. Njegova radoznalost uvijek ga nadvlada. Frank je u stripu antropomorfna životinja. Ima uši Mickeyja Mousea, dva zuba, široko lice s ljupkim pjegama, kratak rep i ruke sa četiri prsta, u rukavicama. Njegov lik crta se punim bojama i čvrstim, jednostavnim crtama. To ga čini posve različitim od svega drugoga u stripu. Kao da je pogreškom dospio u svijet. U Disneyjevom crtiću osjećao bi se kao da je kod kuće. On je svojevrsni Svatković, zamjena za čitatelja. Manje je sudionik, a više je pasivni promatrač. Luta prizorima iznimne ljepote i užasa. U priči “Virko” jednostavno ide u šetnju. Na prozoru opazi veliku žabu. Ona stoji u monumentalnoj pozi tuge, nad mrtvim punoglavcem. Takav osjećaj usamljenosti prejak je za nas i ne možemo suosjećati. Možemo ga samo gledati izdaleka. Frank ide dalje. Kroz drugi prozor ugleda kanibalističku orgiju. Neljudska tijela leže na gomili. Nije jasno kome pripada koji organ ili tjelesni otvor. To je samo odvratna zbrka od očiju, usta, usana, jezika, isprepletenih udova i krvi. Takav je užas elementarnih oblika. Frank bježi. Zatim pogleda kroz teleskop i ugleda svog neprijatelja Manhoga. Ako je Frank humanizirana životinja, onda je Manhog upravo obratno: čovjek pretvoren u zvijer. Priču za pričom, Manhog buja od prkosa, zavisti i pohlepe. Ima svinjsku njušku i svinjske uši na inače ljudskom licu. Ruke i noge su mu ljudske. Ali torzo mu je svinjski i obično hoda na sve četiri. Poput Franka, vizualno se ističe od ostaloga u stripu. On je jedini naturalistički nacrtan lik. Zbog toga je još ružniji. No, “Virko” ne završava Manhogom, nego posljednjom zagonetnom vizijom. Šiljasti vražji lik ponudi Franku pogled kroz drugi teleskop. Frank gleda u udaljenu zvijezdu… i ugleda staromodnu slastičarnicu. Bivši izloženi čudovišnome, završavamo sa svakodnevnim. Ma kako nas privlačio ili užasavao, vizionarski svijet ostaje odvojeno mjesto. Dopušteni su nam samo kratki, svjetlucavi pogledi na njegovu stranu ljepotu. Slastičarnica je otvorena, ali Frank ne može onamo. Umjesto toga, posljednji kvadrat “Virka” prikazuje kako je Frank pao na tlo, a lik vraga uzdiže se nad njim.

Vurt

PERO. “Razbijeno staklo pod nogama, boje snova. U Bocagradu čak i naše suze svjetlucaju poput dragulja.” Roman Vurt Jeffa Noona iz 1993. pronalazi ljepotu na nevjerojatnim mjestima. Boca grad je uništeno siromašno predgrađe. Tu žive samo otpadnici. Svima ostalima ono služi kao smetlište. Ulice su pune “kristalno oštrih komadića razbijenih vinskih boca, pivskih boca i boca od džina.” Svakim korakom staklo vam reže stopala i “tonete u rijeku boli”. No u sjaju svega toga stakla rađa se ljupkost. “Cijeli Bocagrad sijao je i blistao poput slomljena zrcala najsjajnije zvijezde” – prisjeća se pripovjedač Scribble. “Takva je ljepota, usred grada suza.” To zasljepljujuće svjetlo preobražava okrutnu stvarnost post-thatcherovske Britanije. Bocagrad raste, “krhotine se gomilaju sve dok se sve ne pretvore u nekakvu blistavu palaču, oštru i bolnu na dodir”. Takva je ljepota koja cvjeta u srcu bola. To je ono uza što se ljudi mogu priviti kada nemaju ništa drugo. Ljepota blista na površini stvari, u sitnim nijansama i prolaznim detaljima. Roman je pun takvih potankosti: dugine boje, oštri mirisi, senzualne teksture i prodorni zvukovi. Ali Scribble zna da uglavnom “stvarni svijet nije lijep”. Ako želite ljepotu, morate se okrenuti fantazijskom svijetu Vurt. Vurt tijekom knjige postaje mnogo toga. To je jaka psihodelična droga, poput ecstasyja, ali mnogo bolja. To je svojevrstan kolektivni san. To je virtualna stvarnost, kao da ste u filmu ili videoigri. To je univerzalni kompendij mitova i pripovijesti. To je strani modus bivanja, sukobljen s našim. Ali prije svega, Vurt je prelijepo pero. Pojavljuje se u šest boja: plavoj, crnoj, ružičastoj, žućkastoj, srebrnoj i žutoj. Ovako se to radi. Gurnete pero duboko u usta. Pustite da miluje sam stražnji dio grla. Odjednom ste prebačeni u drugi svijet. Živite u fantaziji kao da je stvarna. Ulazite u nečiji tuđi san i mislite da je vaš. Sve što vidite i činite ocakljeno je ljepotom. Možete doživjeti bilo koje iskustvo koje vam se sviđa. Postoje pera za akciju i pustolovinu, pera za odmor i utjehu, pa čak i pornografska pera. Ali, pero se nakon nekog vremena istroši. Igra je gotova. Vraćate se u svakodnevnicu. Za većinu ljudi, to je to. Vurt je samo zabava u dokolici. Ali Scribble ga ne može tek tako otpisati. Ugrizla ga je zmija sna i sok Vurta sada kola njegovim žilama. Scribble je sanjač, a ne sudionik. Više voli najtamnije svjetlucanje ljepote nego dosadnu čvrstoću stvarnoga. Sudbina mu je zapečaćena kada se žrtvuje za Desdemonu. Ona mu je sestra i ljubavnica, jedina osoba koju je ikada volio. Ona se odvaja od njega, nasukana u Vurtu. Njegova potraga za njom zauzima najveći dio knjige. Na kraju je spašava i šalje je kući, ali ostaje u Vurtu umjesto nje. Iskupljuje ju po cijenu da je zauvijek izgubi. Odlučuje držati se njezine slike umjesto da vrati nju kao osobu koja živi i diše. Tako je to s ljepotom. Ona je samo za one koji odustaju od svega radi nje. Ljepota vam ne odobrava ništa osim sebe same. A kao uzvrat za to ništa ona zahtijeva cijeli svijet. Ljepotu morate platiti stvarnim novcem. Estet zna bolje od bilo koga da ništa nije imuno na gubitak. Ništa nije čitavo. Ništa nije čisto. Čistoća je najprazniji način bivanja. “Pure is poor”, čisto je bijedno, kaže sarkastičan natpis na zidu u Bocagradu. Čistoća, poput nevinosti, postoji samo da je izgubimo. U Vurtu se svi identiteti brkaju i ponovno oblikuju. Postoje ljudi koji su, poput Scribblea, dijelom ljudi, a dijelom Vurtani. Tu su i drugi, koji su dijelom psi, dijelom roboti, ili čak još čudniji. Čak i oni koji misle da su čisti preobražavaju se, prije ili poslije. Svrha seksa nije reprodukcija, nego križanje rasa. Radost preobrazbe najveća je od svih radosti. Ona je drugo lice ljepote, sukladna boli i gubitku. Ona veličajno zablista na trenutak i potom nestane. Vidite je kada Scribbleov prijatelj Beetle umire od “fraktalnog virusa”. Dok virus izjeda njegovo živo tijelo, osvjetljava ga poput duge. On doslovno odlazi u sjaju slave: “Beetle je bio gol. Tijelo mu je bilo blistavilo oblika u mijeni. Beetle više nije bio tijelo. Fraktali su ga preuzeli, krećući se u vijugama i arabeskama kroz sve njegove dijelove. Bio je Sjajni čovjek, vatromet koji hoda.”

Čudni dani

REPRODUKCIJA. “To nije kao TV, nego je bolje. To je život. To je dio nečijeg života. Čist je i neobrađen, izravno iz cerebralnoga korteksa.” Lenny Nero (Ralph Fiennes) objašnjava što znači biti ožičen. Tehnologija se zove SQUID: superconducting quantum interference device (supravodljivi uređaj kvantne interferencije). To je svojevrstan videorekorder, priključen izravno na mozak. Bilježi i reproducira stvarno, proživljeno iskustvo. To je pretpostavka filma Kathryn Bigelow Čudni dani iz 1995. Biti ožičen je kao biti u nečijem tuđem tijelu. Vidite upravo isto što taj vidi, osjećate što on osjeća. Možete doživjeti neobuzdani seks bez opasnosti od AIDS-a. Možete iskusiti uzbuđenje oružane pljačke a da ne ustanete iz naslonjača. Bigelow predstavlja SQUID reprodukcije kao snimke subjektivnom kamerom. Događaji se odvijaju u stvarnom vremenu, u jednom kadru, s jednoga gledišta. Te sekvence više su taktilne nego vizualne. Subjektivna kamera ne gleda samo na prizor. Ona se aktivno kreće prostorom. Trese se, zaustavlja se i pokreće, okreće se i naginje u stranu, naprijed i natrag. Slijedi ritmove cijeloga tijela, a ne samo očiju. Bigelow izostavlja kadrove unatrag koji obično utemeljuju filmsku priču. Osim u zrcalu, nikada ne vidim osobu čijim očima gledamo. Ona je tako blizu, bliskost je tako istaknuta da se gubi svaki osjećaj jastva. To bi mogao biti bilo tko. Svako iskustvo može se zamjenjivati za bilo koje drugo. Umjesto kadrova unatrag, SQUID sekvence isprepletene su kadrovima reakcije onoga tko reagira na njih. To je obično Lenny. On sjedi, a na glavi mu je metalna mreža. Oči su mu zatvorene. Lice mu je izobličeno ekstazom ili strahom. Ruke mu lamataju zrakom dok oponaša radnje u praznom prostoru. To je začudan prizor. Strast je stvarna, ali odvojena je od bilo kojeg konteksta. Dijelovi filma koji nisu SQUID sekvence posve su drukčijeg stila. Kamera se probija kroz gužvu prometa i kroz gomilu. Pokreti su joj fluidni, snoliki i gotovo rastjelovljeni. Los Angeles noću svjetluca istančanim gradacijama svjetla. Taj grad je bojno polje. Policajci stoje u opremi za suzbijanje  nereda. Na križanjima su tenkovi. Helikopteri štekću iznad glave. U kantama za smeće gore vatre. Tinejdžeri bacaju kamenje na policajce ili razbijaju prozore automobila. Neki travestiti opljačkaju Djeda Mraza dok kamera klizi u dugačkom kadru koji prati zbivanja. Posvuda se prostire vizualno smeće. Noćni klub Retinal Fetish trodimenzionalan je labirint pozornica, modnih pista, plesnih podija na više razina, alkova, hodnika i titravih svjetala. Doček Nove Godine kojim film završava obiluje mnoštvom, konfetima i vatrometom. Golemi videoekrani uvećavaju prizore. Predmeti najrazličitijih veličina i razmjera supostoje na širokom ekranu. Glave su postavljene u prvom planu na iskričavoj pozadini uličnoga života i neonskih svjetala. Klaustrofobični kadrovi s razine tla izmjenjuju se s iznimno dugim snimcima odozgo. Kamera lebdi, lišena bilo kojeg osobnog stajališta. Umjesto toga, ona istražuje zakutke društvenog prostora. Njezini nemirni pokreti i neočekivani rezovi prate nevidljivo djelovanje moći. Njezine slike izražavaju gnjev gomile, klasne napetosti i rasne sukobe, dinamiku policijske kontrole. Javni prizori proširuju se anonimno onkraj jastva, čak i SQUID sekvence anonimno zastaju prije njega. Priča i likovi postoje samo kada se susretnu ta dva režima. Film je i ljubavna priča i politički triler. Lenny je u središtu trokuta. Još čezne za svojom nekadašnjom ljubavi, punk-pjevačicom Faith (Juliette Lewis), premda ga ona želi ukloniti iz svoga života. Zauzvrat, Mace (Angela Basett) želi Lennyja. Dolazi kada on nazove i izvlači ga iz jedne gužve za drugom. No Lenny odbija Maceinu ljubav, upravo kao što Faith odbija njegovu. Istodobno, Jeriko-One (Glenn Plummer), rapper i crni politički aktivist pogiba u akciji rasističkih policajaca. Dvije niti priče stapaju se kada Lenny dobiva vrpcu koja otkriva identitet ubojica crnog aktivista. Osobno i političko nerazmrsivo su isprepleteni. Kada Lenny poljubi Mace na samom kraju filma, on napokon prihvaća ljubav koju mu je ona cijelo vrijeme nudila. No težina tog poljupca pojačana je činjenicom da je Mace crnkinja, a Lenny bijelac. Miješanje rasa jedina je nada koju film može ponuditi. Dobili smo hepiend, barem na osobnoj razini. No mi znamo kolikoje ta razina krhka. Kamera se dugo zadržava na tom poljupcu. Lenny i Mace ispunjavaju ekran u prvom planu. Zatim kamera reže na dugački kadar odozgo. Na trenutak ih još možemo nazrijeti u gomili. Ali kamera se okreće prema gore i oni se gube u daljini anonimnosti.

Mugwumpova krv

KRV. “U postelji, ispod Caddie koja me dotiče, naše usne su se rastavile, pljujući krv. To se počelo događati niotkuda. Bio je to početak krvarenja. Ravno u Caddie. Od krvarenja se ne umire. Ja nisam među mrtvima. Dah moje sestre čudan je i uznemirujući. Iskrvarit ćeš na život, a ne na smrt. Caddie iscrpljuje svoje tijelo u mene. Između bedara osjetila sam začetke jezika.” To je Doug Rice i njegov roman Mugwumpova krv iz 1996. Ta knjiga mogla bi se nazvati ljubavnom pričom o tri naraštaja transseksualnih vampira. Ali time bismo je učinili linearnijom nego što doista jest. Ništa u tom romanu nije posve čvrsto. Sve se rastapa i teče u gustoj struji. Knjiga je puna blata, krvi i sline. To su guste, ljepljive tvari, gušće od vode. Skrućuju se, uvijek iznova, u meso i u jezik. No nikada ne zadržavaju jedan oblik dugo. Uvijek iskrvare u nove oblike. Taj roman je struja riječi koja se sastaje sa strujom tijela Riceova raskošna proza katkad zamuca, a katkad zapjeva. Riječi se prelijevaju u sinkopiranom ritmu. Zamjenice mijenjaju rod, lice i broj. Rečenice se lome na fragmente. Fraze bujaju kao u kaleidoskoppu. Odjeci drugih tekstova (Faulkner, Joyce, Eliot i Burroughs) preplavljuju stranice. Izrazi izviru iz dubine tijela: iz grla, iz trbuha, iz vagine. Jezik je intenzivno tjelesan. To ometa značenje. Kao što je Doug rekao o Caddie: “uvijek je imala problema s rečenicama, tjerajući značenje preko vrhova stvari… Raspršeni smrznuti slogovi, izgubljeni na podu, riječi su bile zaustavljene, patile su na njezinu jeziku.” Riječ je postala tijelo i pati svojevrsnu pasiju. Nastaje kozmička zbrka. Spol se ne može odrediti. Muškarci imaju vaginu, a žene imaju penis. Tijela su nestabilna kao i riječi. Nikada ne možete odrediti gdje jedno prestaje, a drugo počinje. Doug i Caddie uvijaju se u vječnom plesu. Ona je njegova sestra. Ali ona je i njegov otac. Ili je njegova travestirana persona. Ili je on njezina. Ona je tako blizu da ga guši svojom prisutnošću. Ipak, on uvijek uspijeva izbjeći njegov dodir i pogled. Nije čudo što Doug nema osjećaj o sebi. Caddie ga bezosjećajno jebe. Pretvara ga u ženu i opet u muškarca. Tim preobrazbama nema kraja. Roman je pun priča o brkanju spola. Dok je bio dijete, Douga je zavela djevojka iz susjedstva. Kad je odrastao, zatvorili su ga jer se odijevao kao žena. Dougov djed Poppy Torgoy pojavljuje se kao bradata žena na sajmu. Baka Mugwump, Dougova baka, rođena je kao muškarac. Žena postaje gutanjem muškoga mesa. Prisjeća se kako joj je Poopy Torgoy rekao “kako bih opet mogao postati žena; kurac mi se digne čim pomislim na to”. Te delirične priče nikada ne tvore zaplet koji bi se mogao pratiti. Knjiga je poput labirinta bez izlaza. Vrijeme teče unatrag. Događaji prethode svojim uzrocima. Caddie govori i govori, “uzgajajući vlastite pretke u pričama o rijeci” koje pripovijeda. Tom metodom prošlost se ne obnavlja. Umjesto toga, čak i sadašnji trenutak pretvara se u priču. Postaje dalek i nestvaran, već utopljen u prošlosti. Dougu se čini “kao da je prošlost odvela Caddie preko ruba, u svojevrstan ponor”. Ali baka Mugwump je taj ponor osobno. Njezin čudovišni lik u žarištu je svake priče. Ona provodi cijeli roman bolesna u postelji, neprestano govoreći i neprekidno umirući. Doug i Caddie istražuju njezino tijelo koje zaudara. Pužu u “kratere na njezinu trbuhu”. Otkrivaju omamljujuće nabore njezina međunožja. Gledaju kako njezine oči blistaju u tami dok spava. Gube se u prostranim zakucima njezine postelje i potrebna im je pomoć da pronađu izlaz. U svemu tome Doug uči što znači biti djevojka. Izvana je vagina jedna vidljiva. No ona sadrži volumen i može progutati svijet. “Što vidiš?” važno je pitanje koje Caddie neprekidno postavlja Dougu. “Reci mi što vidiš.” On može odgovoriti samo: “ovdje ništa”. Jer ne možete tek tako pogledati u vaginu. Morate je dotaknuti i osjetiti. Morate je otkriti u vlastitom tijelu. Bol krvarenja napokon pouči Douga da nešto tu ipak postoji. Caddie mu objašnjava da se tu radi samo o “kontroli krvi”. Menstruacija je izvor jezika. I riječi i krv izviru između bedara. Zato će Doug “iskrvariti na život, a ne na smrt”. Vezan je uz to tijelo, sviđalo mu se to ili ne.

 

Crush

ZANOŠENJE. Potreban je samo jedan okret upravljačem. To se događa u prvih pet minuta filma Alison Maclean Crush iz 1992. Dvije žene tridesetih godina, Lane (Garcia Gay Harden) i Christina (Donogh Rees) putuju cestom. Christina ide intervjuirati povučenog romanopisca Colina (William Zappa). Lane joj samo pravi društvo u vožnji. Žene se šale, kao što to čine stare prijateljice. No njihove duhovitosti imaju agresivnu oštricu. Ozračje je prožeto seksualnom napetošću. Lane se doima hirovitom i razdražljivom, a Christina zauzima donekle obramben stav. Kada Lane preuzme upravljač, vozi prebrzo. Odjednom joj nešto privuče pogled: lutka uz cestu. To je prazan i stoga zagonetan znak. Ugledamo ga samo na trenutak kada automobil projuri pokraj njega. No Lane okrene glavu i osvrne se na nj. Kada opet pogleda naprijed, prekasno je. Ona opsuje i naglo okrene upravljač. Sljedeći kadar prikazuje lutku u prednjem planu. Niz cestu iza nje automobil proklizi, ne svladavši zavoj. Potom, u kratkom krupnom planu, Chrstina udara u vjetrobransko staklo. Zatim, u dva dugačka kadra, automobil udara u bankinu i prevrće se. To traje samo nekoliko sekundi. Gotovo je prije no što stignemo reagirati. Sekvenca završi zatamnjenjem. Kada se slike vrate, ne znamo koliko vremena je prošlo. Pokretni kadar prati trag krhotina. Lane ispuže iz olupine. Odlazi, ostavivši Christinu u nesvijesti. Kako može tako napustiti prijateljicu? Kao da je nesreća – ili zatamnjeni ekran – označio vremensku prazninu. Budućnost je odvojena od prošlosti, posljedica je odvojena od uzroka. Priča skreće na novi trak. Kada opet vidimo Christinu, ona više nije ona. Groteskna je. Lice joj je izobličeno. Mozak joj je oštećen. Ne može posve upravljati svojim tijelom. Govor joj je mucav i frfljav. Teško pronalazi riječi kojima bi izrazila svoj gnjev prema Lane. Lane se pak ponaša još čudnije nego prije. Polazi u seksualni lov; sad je čvrsta, čak okrutna, sad je sva kikotava i ljupka, a sad je paklena kučka. Nalik je emocionalnom katalizatoru; svakoga pobudi. Nemajući hrabrosti posjetiti Christinu u bolnici, okreće se Colinu i njegovoj tinejdžerskoj kćeri Angeli (Caitlin Bossley). To je višestruko zavođenje. Lane daje Angeli seksi haljinu, izvodi je u klubove i daje joj savjete. Usamljena djevojka ubrzo je počne obožavati. Colin je još lakši plijen. Lane ne mora učiniti ništa više nego pogledati prema njemu. On se jako zaljubljuje u nju. Ubrzo je beznadno zaljubljen i oni neprekidno vode ljubav. No Angela se zbog toga osjeća izdanom, ostavljenom na vjetrometini. Njezina zaljubljenost pretvara se u mržnju. Počinje odlaziti u bolnicu, gdje se sprijatelji s Christinom i njeguje ju. U međuvremenu Lane dosadi Colin i ona ga ostavlja. On se pretvara u bijednu ruševinu i uvijek jadikuje. Odatle počinje nova priča. Emocionalni međuodnosi iznova se uspostavljaju, bez prestanka. Crush je zapleten kao neka televizijska trakavica. Likovi su jednako tako razdirani osjećajima i zbrkani, zapletenih emocija. No melodrama je javna i širi se. Ona iznosi na vidjelo tajne ljubavi i mržnje. Ono što se u njoj obradi postaje veće od života. No film Crush je privatan, neizravan i sažet. Djeluje putem insinuacija. Najvažnije događaje prenosi najistančanijim nijansama. Razvija se kao niz uvjerljivo praznih slika. Lutka uz cestu samo je jedna od njih. Tu je i slavina koja kaplje u krupnom planu dok se Lane kupa. Tu je i dugačak kadar, snimljen odozgo, u kojemu se Christina muči u postelji, uspijevajući prvi puta sjesti u krevetu. Tu je limenka boje koju Angela naglo izlije kada Christina dolazi suočiti se s Lane. I tu je onaj zadivljujući kadar Colina koji oralno zadoovljava Lane. Svjetlo se zatamnjuje a kamera se polako približava sa srednje udaljenosti. Na kraju je sve mračno, osim jedne zrake svjetla koja obasjava Laneino zgrčeno, ekstatično lice… Što možemo znati o Laneinim motivima i žudnjama? Što možemo osjetiti o njezinim užicima i bolima? Te slike onemogućavaju sve pokušaje objašnjenja. Ne prenose definitivna značenja. Ne utjelovljuju nikakve očite osjećaje. Nude nam samo svoje nemušte, otporne površine. Crush nikada ne razrješuje svoje dileme zbrkane žudnje. Zaplet zapravo čini pun krug, kada se Christina osvećuje. Ali ona nestaje u ponoru u koji je gurnula Lane. Nema prepoznavanja ni pomirenja. Volimo reći da razumjeti znači i oprostiti. No Crush sugerira da razumijevanje ima svoje nedokučive granice. Prizori u tom filmu bujni su i neprozirni. Njihovo je da nam govore o našim ljubavima i mržnjama, našim najdubljim i najskrivenijim žudnjama.

Izgubljena autocesta

PRODOR. Zvuk prekida tišinu: polagani udah. U tami se pomalja svjetlucanje. To je prvi kadar (nakon špice) filma Izgubljena autocesta Davida Lyncha iz 1997. Fred Madison (Bill Pullman) povlači dim iz cigarete. Žar na njezinu vrhu jedini je izvor svjetla. Duhan pucketa i gori, snimljen iz velike blizine. Vidimo Fredov umoran, iscrpljen profil. Dugo zadržava dim. Zatim izdahne, a ekran se zatamni. Taj početni kadar predznak je onoga što slijedi. Cijeli prvi sat filma prikaz je iscrpljenosti. Kretnje se započinju, ali se ne dovršavaju. Telefoni zvone i zvone, ali nitko ne diže slušalicu. Pretamno je da bi se išta razabralo. U pozadini se neprekidno čuje tih elektronički šum. Fred i njegova supruga Renee (Patricia Arquette) djeluju kao da im je životna snaga presušila. Mlitavo prelaze iz sobe u sobu, poput mjesečara. Jedva da razgovaraju, mumljajući. Kuća u kojoj žive mračna je i zagušljiva. Kroz uske prozore ne dopire mnogo svjetla. Svjetiljke art deco nisu dovoljno svijetle. Sobe su prostrane i ogoljene, niskoga stropa. Dekoracija je zagasito crvena i smeđa: beživotne boje koje apsorbiraju i dodatno umrtvljuju svjetlost. Hodnici koji vode iz tih soba još su mračniji. Kamera se gubi u njihovim mutnim dubinama. Kada Fred uđe u jedan od njih, čini se kao da nestaje. Pokućstvo izgleda kao povratak pedesetih godina. Zidovi dnevne sobe prekriveni su policama. Većinom su prazne, ali na jednoj je videorekorder. Uz drugi zid je stari kauč. Nad zidu iznad njega visi nekoliko slika. Pred kaučem je široki stolić za kavu, na kojemu je samo pepeljara. U suprotnom kutu je televizor. Ti jalovi predmeti gube se u sjenama. Ne oživljavaju sobu. Možda je samo čine još depresivnijom. Kuća je zatvoren prostor, zavijen u sebe. Fred i Renee su zatvorenici prostora, kao što su i uzajamni zarobljenici. Brak im je uzdrman. Napetost između njih gusta je poput same teme. Uvijek je tu, prema oni nikada izravno ne govore o njoj. Najbolje je osjećamo kada vode ljubav. Fred se naginje nad Renee. Ona se ne opire, ali ni ne reagira. Taj prizor je niz grubih krupnih planova i kadrova snimljenih s leđa. Vidimo lica i torza glumaca iz kosih kutova. Zbog krupnih planova osjećamo debljinu i težinu tih tijela. Fred se utapa u intenzivnom tjelesnom naporu. Lice mu se grči. Njegova strast je očajna i lišena užitka. Kada napokon svrši, ne doima se zadovoljnim, tek olakšanim. Renee je posve neosjetljiva. Osjeća li dosadu, čežnju, očaj, odvratnost, mržnju? Vjerojatno – sve to. No ne možemo biti sigurni. Njezini osjećaji tako su privatni da ih nikakva slika ne može točno izraziti. Takvi osjećaji mogu se pojaviti samo u tami. Prikazati se mogu samo pod krinkom ravnodušnosti. Osjećaji poput Fredovih i Reneeinih ne mogu se pretvoriti u priču. Zato je prva polovica Izgubljene autoceste tako turobna i zagonetna. Ona dolazi do granica onoga što se može vidjeti i izreći. Toliko toga se daje naslutiti, a tako malo toga se prikazuje. Čak i događaj na koji se cijeli film usmjerava, navodno Fredovo umorstvo Renee, ne odvija se na ekranu. Vidimo što je bilo prije i što dolazi poslije. No, ne vidimo sam čin, ne možemo ga vidjeti. Njega nema u filmu, kao što ga nema ni u Fredovoj svijesti. Umorstvo pokreće priču, ali stoji odvojeno od nje. Ono je poput uljeza iz drugog svijeta. Fred ne može segnuti izvan sebe. Previše je iznuren, previše izmučen, previše zaokupljen sobom. Umjesto toga, ono vanjsko mora doći k njemu. Dolazi mu kao niz anonimnih videovrpci. Svakog jutra nalazi ih na svom ulazu. Slike su zrnate, crno-bijele, snimljene kamerom iz ruke. Na prvoj traci kamera panoramski prikazuje kuću. Na drugoj vrpci ulazi u kuću i prelazi iz sobe u sobu. Ulazi u sobu i prikazuje Freda i Renee u snu. Najgora je treća vrpca. Prikazuje mrtvu Renee. Fred stoji nad njezinim razmesarenim tijelom, poprskan njezinom krvlju. Samo na taj način doznaje što je učinio. Ne može se prisjetiti toga čina kao svojega. Postao je stranac sebi samome. U drugoj polovici filma to je postalo doslovno. Fred se pretvara u drugu osobu, koju glumi drugi glumac. On glumi ljigavu parodiju film noira. No ništa od toga ne rješava njegovu dilemu. Ono vanjsko ne nudi olakšanje ni bijeg. Fred se ne može osloboditi sebe niti pomiriti sa sobom. Prodor izvana samo potvrđuje njegovu unutarnju tamu. Film završava upravo ondje gdje je počeo. Fred pravi pun krug, natrag u kuću i u beskrajan zamor bivanja samim sobom.

S engleskoga preveo Goran Vujasinović