Novo djelo Davida Toopa, glazbenika i autora izvrsnih knjiga o suvremenoj (ambijentalnoj i sl.) glazbi, opera Star-shaped Biscuit. Povrh svega, opera je inspirirana Raymondom Rousselom, jednim od najdražih mi pisaca.
"A woman, Dora, retreats to a northern island to await the final deluge. Perhaps she is the last human to survive environmental apocalypse, though ghosts keep her company. Among Dora’s few possessions is a star-shaped biscuit encased in a silver casket… Star-shaped Biscuit is inspired by the writings of the French dandy and author extraordinaire Raymond Roussel, whose star-shaped biscuit was acquired in a Paris flea market by Dora Maar, muse to Picasso.
With text and music by the experimental composer, musician and writer David Toop, the performers include some of the finest improvising musicians and is performed in one of Snape Maltings derelict buildings.
Cast: Lore Lixenberg, Elaine Mitchener, Jamie McDermott; musicians Simon Allen, Martin Allen, Hélène Breschand, Sylvia Hallett, Jan Hendrickse."
“The winter is the time of transformation and haunting, not necessarily hostile revenance, but the cold dusk offers access to a past that is almost overwhelming.” The Idea of North, Peter Davidson
In the mid-1930s, photographer and painter Dora Maar (also Picasso’s lover and model, seen in the portraits he called The Weeping Woman) bought a small star-shaped casket in a Parisian flea market. Inside was the fragment of a star-shaped biscuit. This fetish object was once the property of the eccentric French writer Raymond Roussel who had attached a label to the box: ‘A star originating from a lunch I attended on Sunday, 29 July 1923, at the Observatory at Juvisy with [astronomer and spiritist] Camille Flammarion presiding.’ The star-shaped biscuit passed into the hands of French surrealist Georges Bataille (Dora Maar’s lover between 1933-34), who spoke of being troubled by the object. ‘[Roussel] obviously wanted to appropriate to himself this edible star in a manner more important and actual than simply by eating it,’ he wrote. ‘This strange object signified for me the way in which Roussel had achieved his dream of eating a heavenly star.’ For Bataille, the biscuit was not unlike Proust’s madeleine, an unlocking of buried dreams and memories, a mythical object that can release ideas, images and myths for past, present and future. Others might think of it as the Roman Catholic sacrament (encased and ‘shown’ in its solar, or star-shaped monstrance), the various shape-changing foods eaten by Alice in her Wonderland, or the plant hallucinogens used in shamanic séance to effect travel between the worlds of the living and the dead.
A ghost story, perhaps? In a draughty room, on an island in a remote place (somewhere like Iceland, or a small island off the coast of Ireland or Japan), Dora waits implacably for apocalypse, the end of everything, a great silence. She waits for water to cover her island as the great melting returns us to the sea. Her external environment shrinks, submerges, just as her inner life moves toward a central core of silence, and in this state of suspension she travels through a land of death and memory, searching for ways to write and rewrite her story, particularly that part of her story written by others. The image of her as the Weeping Woman is broken down and reassembled like a puzzle that resists completion.
The setting: a space that seems ghostly and shadowed, the ground covered with burned tree branches, dry leaves, ashes, old machines, the ruins of the past, a consequence of some catastrophe. Dora has very little: a low table which serves also as a bed; a great book – disintegrating, worm-eaten, exuding red and brown powders – of her journals and diaries; water in a bowl, and a fetish object, a memento – the star-shaped biscuit. There are outbursts of anger, re-enactments of a breakdown, the inflicting of electric shock treatment. In her loneliness, she sings and speaks aloud to activate the still air of her solitude, ‘to set the darkness echoing’. Her memories are interwoven with spells recited to conjure the past. The air is alive with whispers, strange sounds, haunting echoes, as if the voice that she projects into space echoes back to her as stranger, usurper, saboteur.
The room is occupied also by two presences, or spirits. Their names are Euphrosine and Seabrook. Euphrosine seems to come from the 18th century, a character from a Fragonard painting or a story by the Marquis De Sade. Seabrook is an adventurer from the 1920s. They could be described simply as ghosts or revenants representing the errors of history but they can also be read as traces of Dora’s memories, as elements of her unconscious, or as manifestations of spirit guides who have been raised by her spells, her involuntary actions, her dreaming and the effects of isolation on her interior self. Like the puppeteers of Japanese bunraku, they are ‘invisible’ to her. Signs of their existence are only partially and slowly evident to Dora, as ghosts, apparitions, or auditory hallucinations, or as ambiguous, fleeting moments of feeling in which differences between outer reality and the inner life of the mind are uncertain. Without quite knowing what she is doing, she casts spells. Somehow, the presences are conjured, though she is only partially aware of this consequence.
When she rests, they slip into other times and places to enact their own past confrontations with voices of bewitchment and entrancement. Dragged back into the light, Seabrook examines his delirious fascination with exoticism. Euphrosine follows his example, exploring the myth of an operatic voice so powerful it could kill. Dora is drawn by these two liminal presences, conjuring them up, yet resisting their persuasive imprecations to pass over those faint boundaries that delineate the worlds of life and death. The star-shaped biscuit, the heavenly star, also pulls her back into nostalgia, history, the repeated mistakes of the past whose consequence is the catastrophe that has left her isolated in a drowning world. Should she eat the magical biscuit and fade back into the past or confront the unknown void ahead?
The text:
Voices are everywhere: the sotto voce comments and responses of singers to the main voice, along with recorded whispers, low voices and murmurs are heard all through the piece as an undertow that interweaves with sung voices, a confusion of stories, invisible presences, angels and devils, interior monologues and passages quoting either directly or obliquely from Dora Maar, and from other stories of island exile and haunting such as Defoe’s Robinson Crusoe and Shakespeare’s The Tempest; from Mary Shelley’s Frankenstein, Edgar Allan Poe’s The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket; Zeami’s 15th century Noh play Tsunemasa; writings by those associated with Dora Maar, including Jacques Lacan, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Andre Breton and Georges Bataille; by anthropologists and artist-explorers such as William Seabrook, Maya Deren, Henri Michaux and Antonin Artaud, by authors such as Vernon Lee, Virginia Woolf, Joseph Conrad, Marcel Proust and James Joyce, from Hans Anderson’s The Snow Queen and Peter Davidson’s book, The Idea of North, and from Benjamin Britten’s Parable for Church performance, Curlew River. These fragmented texts set up polyphonies, interruptions, implications, interrogations and choruses out of which the live voices emerge. - David Toop
5 questions to David Toop (composer) about Star-shaped Biscuit
On Saturday, September 15, Faster than Sound (Aldeburgh Music experimental program that connects the dots between musical genres and digital art forms) will present David Toop’s Star-Shaped Biscuit, an opera inspired by the writings of the French dandy and author extraordinaire Raymond Roussel, whose star-shaped biscuit was acquired in a Paris flea market by Dora Maar, muse to Picasso. David Toop kindly answered 5 questions for us…
What is your elevator pitch for Star-Shaped Biscuit?
I don’t have one because I have never wanted to work in an industry that has no time to listen to ideas properly. I do have a staircase pitch, however: a woman retreats to a northern island as the world drowns in environmental apocalypse. She re-examines her life, conjuring up images from the past, and in so doing she raises two ghosts from different periods of history. The piece is about solitude and memory on one level but also about ideas. Where are the new ideas to save us from our current environmental, economic and cultural predicament?
Raymond Roussell, “Cosmic Star” (1923) – Photo David Toop
Your opera is inspired by Raymond Roussel: where does your affinity with his writings come from?
Roussel was a unique individual – very eccentric, absurdly wealthy and quite self-deluded – who developed a complex writing method that has never been duplicated. When I first came across his books in my early 20s I was fascinated by the possibility (or impossibility) of imagining what it might be like not to be human – to be alien or another species or like a human but living in a world that doesn’t exist in human reality. Through his tortuous, machine-like methodology, Roussel created scenes that were strikingly bizarre, as if from a parallel world. Many of them involved sound-making devices that seemed to come from the most complex and disturbed dreams. They hit the centre of my fascination: was it possible to create a truly alien music, a music not of my culture?Your score features some improvisation: what influenced this choice? How did the performers respond to it?
The piece I ‘composed’ on the computer acts as a template and timeline, the psychology of a character in itself, an environment that shadows and expands the space in which the drama takes place. I workshopped the piece with the singers and instrumentalists, using my experience of directed improvisation. The other important point is that all of them were picked very carefully for the range of their abilities, particularly the ability to improvise. That was my first question: are you happy to improvise? I can’t read or write notated music so I had to find a method and this was it. I believe it creates a structure within which everybody moves – knowing each cue and change of mood as it comes – and then they add their own voice, their own responsibility, to the work.You wrote both text and music for Star-Shaped Biscuit: would you encourage young composers to do so if they can?
If they can, yes, but not everybody can write. The difficulty I found in trying to collaborate with other writers was always the sense of frustration, wanting to edit what they had done or do it myself. That’s not a reflection on their abilities; it came about because I’m a writer, more prolific and better-known as a writer than as a musician or composer, in fact. But I do feel that there should be constant reciprocation and feedback – the writing should generate music and music should generate writing. That proves to be difficult when you do it all yourself because each aspect of the work seems to be waiting for the other, though I prefer that awkwardness to the prospect of existing words being set or a libretto being thrown on top of a score.One of the big issues for me was credibility. Did each line have credibility as a sung text? I constantly asked myself why the characters were singing and whether they sounded convincing to me. The main character, based on Dora Maar, is isolated. She reflects on her life and sings to hear the fullness of her own voice. She sings to create a presence as her voice calls out for some kind of reply. It’s something many of us do when we’re on our own – sing to ourselves or hum away while preoccupied.
My method was not to work from scratch but to collage lines, words, passages from other writers. Sometimes I shock myself. I’m reading a book by a particular author and suddenly I think, that’s a line from Star-shaped Biscuit! Shakespeare is in there, alongside Picasso, Joseph Conrad, Dora Maar, Mary Shelley, Edgar Allen Poe, Vernon Lee, Zeami, Jacques Lacan, Daniel Defoe, Gherasim Luca, Virginia Woolf, James Joyce, Aime Cesaire, coffin texts and spells from ancient Egypt, ethnopoetic ‘translations’ by Jerome Rothenberg, even a bit of me. Everybody except Raymond Roussel. But it’s not just about words. What’s more important is the combined effect of vocal delivery, the interaction of musical textures, the sounds and dynamics of digital electronics, the mise-en-scene. This is a piece influenced by cinema as much as anything – films like Mizoguchi’s Ugetsu Monogatari or Kaneto Shindo’s Onibaba – and I watched a film of Britten’s Curlew River, researched the influence of the noh theatre on his church parables, and soaked up the atmosphere of the reed beds at Snape. All of those elements interlink.
Derelict Building 9 – Photo Alan kemp
Do you think that opera is the most suited form to bring contemporary music to new audiences?
Film is probably more effective. Look at Peter Strickland’s Berberian Sound Studio – full of references to improvised music, sound poetry, electronic music, extended vocal techniques and electronic music, but at the same time funny, serious, thoughtful, innovative and accessible. But if we’re talking about hearing music in real time, live, in a performance space, then opera has huge potential to communicate with music fans who don’t find the contemporary music environment particularly easy to penetrate. Opera is impure and bloody, quite embarrassing really, particularly in relation to post-Beckett theatre, but there are great opportunities in impurity, as pop music has proved many times. Honestly, I don’t know enough about the western operatic tradition to speak about it with much confidence but I do believe that opera of any tradition has roots in ritual. To some degree it’s a procession of song glued together by a lurid story. Many composers seem to think they have to use a particular kind of operatic voice; they also feel their story has to make sense in some way. Why? Surely in the 21st century, any kind of voice can be used within an opera – an R&B voice, for example, or a folk voice. As for stories, we all love stories but do they have to make complete sense or be resolved, given what we have learned from modernism? For me it’s far more important to throw out ideas, themes, atmospheres and resonances that are engaging, disturbing, beguiling, haunting – the kind of ideas that an audience may not follow in the moment but afterwards they recur as persistent and provocative images of action or sound. - www.icareifyoulisten.comOne of the more bizarre displays in the Raymond Roussel exhibition mentioned yesterday (a show hardly lacking in eye-popping oddities) was a piece of biscuit, almost 90 years old, preserved in a holder. Mark Ford explains the origin of this artefact in his biography Raymond Roussel and the Republic of Dreams:
Camille Flammarion was an extremely
popular quasi-mystical astronomer, and one of Roussel’s most venerated
heroes. An intriguing item of Rousseliana survives as testimony to his
admiration. In the mid-1930s Dora Maar, best known as Picasso’s lover
and the subject of many of his paintings, purchased in a Parisian flea
market a small, star-shaped glass box containing a star-shaped fragment
of biscuit. A label attached declares: ‘A star originating from a lunch I
attended on Sunday, 29 July 1923, at the Observatory at Juvisy with
Camille Flammarion presiding. Raymond Roussel.’ For a time this
fetishistic object was in the keeping of Georges Bataille, who wrote of
it in André Masson (first published 1940, reprinted in Oeuvres complètes,
Paris: Gallimard, 1970): ‘[The star] did not belong to me, but it
remained in my drawer for several months, and I could not speak of it
without feeling troubled. Roussel’s obscure purpose appeared to be
closely connected to the fact the star could be eaten; he obviously
wanted to appropriate to himself this edible star in a manner more
important and actual than simply by eating it. This strange object
signified for me the way in which Roussel had achieved his dream of
eating a heavenly star’.
The catalogue to the Reina Sofia exhibition largely echoes this
account, though it maintains that it was in fact Georges Bataille who
discovered the object and passed it on to Dora Maar. Now this
illustrious morsel is the subject of a new opera by David Toop,
premiering next week as part of Faster Than Sound, Aldeburgh Music’s experimental sibling. The composer has more on the piece here, including the bewildering range of elements and influences which inform it:
Voices are everywhere: the sotto voce
comments and responses of singers to the main voice, along with recorded
whispers, low voices and murmurs are heard all through the piece as an
undertow that interweaves with sung voices, a confusion of stories,
invisible presences, angels and devils, interior monologues and passages
quoting either directly or obliquely from Dora Maar, and from other
stories of island exile and haunting such as Defoe’s Robinson Crusoe and
Shakespeare’s The Tempest; from Mary Shelley’s Frankenstein, Edgar
Allan Poe’s The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket; Zeami’s 15th
century Noh play Tsunemasa; writings by those associated with Dora
Maar, including Jacques Lacan, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Andre Breton
and Georges Bataille; by anthropologists and artist-explorers such as
William Seabrook, Maya Deren, Henri Michaux and Antonin Artaud, by
authors such as Vernon Lee, Virginia Woolf, Joseph Conrad, Marcel Proust
and James Joyce, from Hans Anderson’s The Snow Queen and Peter
Davidson’s book, The Idea of North, and from Benjamin Britten’s Parable
for Church performance, Curlew River. These fragmented texts set up
polyphonies, interruptions, implications, interrogations and choruses
out of which the live voices emerge. -
How do you write an opera? Aldeburgh has the answer
A
pioneering project is helping young – and not-so-young – composers get
to grips with the challenges of writing an opera. Rule number one:
collaborate, collaborate, collaborate
All together now ... Students take part in the Jerwood Opera-writing programme Photograph: Angela Moore
David Toop has a spring in his step. "What a day," he says,
looking out over a sea of billowing reeds sweeping out to the Suffolk
horizon. "I feel I've achieved more in these past three days than in the
last three months. Today is perhaps the most productive day I've ever
had."
It's only lunchtime, too. Toop, a pioneering figure in the field of sound art and the author of two critical surveys of hip-hop and experimental music, is working on an opera. "Well," he says, "a kind of opera – but if you'd asked me a few years ago whether I thought I would ever be writing an opera, I would have said no. More than no, in fact."
The kind-of-opera in question is provisionally entitled Star-shaped Biscuit, a work for three singers, a handful of instrumentalists and computer loosely based on the story of Dora Maar. Maar, a painter and photographer as well as Picasso's lover for much of the 1930s, possessed a star-shaped biscuit box that – together with a fragment of the original contents – became something of a fetish object in surrealist circles. The opera relates her efforts to reconcile her sense of identity with the manipulation of it by others, the star shape symbolising the web of relations and Maar's efforts to draw them to a coherent centre.
Toop's enthusiasm for the project is partly thanks to his participation in the Jerwood Opera Writing programme, which is hosted by Aldeburgh Music. The organisation works year-round to promote music-making, education and performance in this area of coastal Suffolk – best known for the Aldeburgh festival, which for three weeks each June attracts the great and the good of the international classical music world. The festival was founded by Benjamin Britten and Peter Pears in 1948; their intention was partly to foster a renaissance in English opera.
Now, their dream seems finally to be coming true. "The programme is unique," says Jonathan Reekie, Aldeburgh Music's director and the controlling mind behind the buzzing "creative campus" at Aldeburgh, a cluster of rehearsal spaces and performance venues that now run through the former Victorian maltings at Snape. "There are other places where you can go and workshop classical music, but with opera it's exceedingly rare. What's unique about our programme is the opportunity it affords for the fellows to workshop intensively as well as sample the experiences of others. They are really being provoked into thinking about what opera is, why it's needed."
Getting the shows on the road
Reekie developed the Jerwood Opera Writing Fellowships in response to the difficulty most young – and not-so-young – composers face in trying to write for the form, and the consequent dearth of new works in the UK. Only a handful of new operas make it to the stage each year, and even then new work is usually consigned to the smaller auditoriums, such as the Royal Opera's Linbury Studio or Glyndebourne's Jerwood Studio. It doesn't take long to figure out why. It's hard enough for playwrights to come up with a text and get it on stage, even in a homemade production, and infinitely harder if your project involves live music and trained singers.
"The economics of opera production are really not geared towards the financial risks involved in commissioning new work, training the cast, setting up the production, staging what could well be only a handful of shows," says Reekie. Even well-established composers find that commissions are extremely scarce.
Which is where the Aldeburgh scheme comes in. It offers composers the opportunity to see and hear their pieces while they are still in development. Composers, librettists and others selected for the fellowship receive year-round support in developing their projects, and are invited to Snape for a number of week-long residencies during which they receive both formal and informal guidance. They're able to try out sections of the work with a team of players, singers and technical staff assembled for the purpose.
Elspeth Brooke, a young composer, says she has been wanting to write an opera for years, but couldn't have done it without something like this. "The idea of working on something for a whole year without really knowing whether it fits together, and what it's really going to look like, is a terrifying leap of faith," she says.
In Brooke's case, the question of what the finished work is going to look like is particularly crucial: her project is a collaboration with video artist Ellie Rees and poet Jack Underwood. Underwood's libretto, based on a poem by Michael Donaghy called The Commission, is about a Florentine Renaissance artist who decides he must cut off the head of the man who murdered his brother.
"I wasn't really au fait with the world of opera when we started to discuss the project," says Underwood, "but I wanted to shock Elspeth with a big, stomping murder thriller. The first-person narrative also gives it a very film noir-ish, Robert Mitchum flavour, which is a bit of a dream for a video artist."
Video projection has increasingly become standard for many opera directors, but The Commission is different: the video is completely integral. Much of the action will take place on screen, or behind it, using shadow projections. The visual and musical styles are strongly reminiscent of film noir. And, strikingly, the entire set will be portable – meaning the show can be staged practically anywhere.
Reekie sees it as one of his many missions to free opera from the constraints of the traditional opera house. He has invited the Italian composer Giorgio Battistelli to lead the Jerwood programme. A former student of Stockhausen and Kagel, Battistelli has written nearly 20 operas on subjects ranging from Diderot and d'Alembert's Encyclopaedia to Mary Shelley's Frankenstein. His latest project, based on Al Gore's An Inconvenient Truth, is due to open at La Scala in 2013.
Besides offering practical advice, Battistelli's role is to make sure everyone involved is certain that what they really want to write is an opera – which, in his understanding means sowing doubt, teasing out problems in the work. "Opera is the enemy of certainty. It should be all about impurity," Battistelli says. "It's one thing to know how you might go about setting a drama to music, but quite another to know why the drama you want to set should be an opera."
The importance of impurity
Impurity – or at least compromise – has always been essential to opera. Its history has been marked by power struggles between composers, librettists, directors, singers and impresarios – who, in the 17th and 18th centuries, were very much in charge. Mozart's famous complaint to his father in 1781 that "music should reign supreme" in opera was born of frustration with the status quo. Only in the 19th century would composers begin to assert themselves as being in charge of the whole process.
Certainly, Brooke, Rees and Underwood all see themselves as equal partners, whose separate spheres of knowledge and experience intersect in a collaborative project. "It's absurd when composers insist on writing their own libretti," says Brooke. "I mean, I wouldn't expect Jack Underwood to write the music." Underwood, who admits he scraped a pass at Grade One trumpet, seems relieved. "I do worry that at any given moment my ignorance will expose me," he says. "But I feel I perhaps have a more objective view of the piece – of what the musical setting can do for our story as a whole."
Rees, too, has been involved right from the start, even to the extent that one of the characters will have an exclusively pre-recorded video presence. Does that mean it's still an opera? "It is an opera," says Rees, "but one that we hope will bridge some of the gaps between opera, traditional theatre and film."
Battistelli, for one, seems impressed. I ask him if he doesn't think the idea is artistically compromised. "Not at all," he says. A grin spreads as he rises slowly to his feet. "This is a very strong piece. Full … of impurities."
It's only lunchtime, too. Toop, a pioneering figure in the field of sound art and the author of two critical surveys of hip-hop and experimental music, is working on an opera. "Well," he says, "a kind of opera – but if you'd asked me a few years ago whether I thought I would ever be writing an opera, I would have said no. More than no, in fact."
The kind-of-opera in question is provisionally entitled Star-shaped Biscuit, a work for three singers, a handful of instrumentalists and computer loosely based on the story of Dora Maar. Maar, a painter and photographer as well as Picasso's lover for much of the 1930s, possessed a star-shaped biscuit box that – together with a fragment of the original contents – became something of a fetish object in surrealist circles. The opera relates her efforts to reconcile her sense of identity with the manipulation of it by others, the star shape symbolising the web of relations and Maar's efforts to draw them to a coherent centre.
Toop's enthusiasm for the project is partly thanks to his participation in the Jerwood Opera Writing programme, which is hosted by Aldeburgh Music. The organisation works year-round to promote music-making, education and performance in this area of coastal Suffolk – best known for the Aldeburgh festival, which for three weeks each June attracts the great and the good of the international classical music world. The festival was founded by Benjamin Britten and Peter Pears in 1948; their intention was partly to foster a renaissance in English opera.
Now, their dream seems finally to be coming true. "The programme is unique," says Jonathan Reekie, Aldeburgh Music's director and the controlling mind behind the buzzing "creative campus" at Aldeburgh, a cluster of rehearsal spaces and performance venues that now run through the former Victorian maltings at Snape. "There are other places where you can go and workshop classical music, but with opera it's exceedingly rare. What's unique about our programme is the opportunity it affords for the fellows to workshop intensively as well as sample the experiences of others. They are really being provoked into thinking about what opera is, why it's needed."
Getting the shows on the road
Reekie developed the Jerwood Opera Writing Fellowships in response to the difficulty most young – and not-so-young – composers face in trying to write for the form, and the consequent dearth of new works in the UK. Only a handful of new operas make it to the stage each year, and even then new work is usually consigned to the smaller auditoriums, such as the Royal Opera's Linbury Studio or Glyndebourne's Jerwood Studio. It doesn't take long to figure out why. It's hard enough for playwrights to come up with a text and get it on stage, even in a homemade production, and infinitely harder if your project involves live music and trained singers.
"The economics of opera production are really not geared towards the financial risks involved in commissioning new work, training the cast, setting up the production, staging what could well be only a handful of shows," says Reekie. Even well-established composers find that commissions are extremely scarce.
Which is where the Aldeburgh scheme comes in. It offers composers the opportunity to see and hear their pieces while they are still in development. Composers, librettists and others selected for the fellowship receive year-round support in developing their projects, and are invited to Snape for a number of week-long residencies during which they receive both formal and informal guidance. They're able to try out sections of the work with a team of players, singers and technical staff assembled for the purpose.
Elspeth Brooke, a young composer, says she has been wanting to write an opera for years, but couldn't have done it without something like this. "The idea of working on something for a whole year without really knowing whether it fits together, and what it's really going to look like, is a terrifying leap of faith," she says.
In Brooke's case, the question of what the finished work is going to look like is particularly crucial: her project is a collaboration with video artist Ellie Rees and poet Jack Underwood. Underwood's libretto, based on a poem by Michael Donaghy called The Commission, is about a Florentine Renaissance artist who decides he must cut off the head of the man who murdered his brother.
"I wasn't really au fait with the world of opera when we started to discuss the project," says Underwood, "but I wanted to shock Elspeth with a big, stomping murder thriller. The first-person narrative also gives it a very film noir-ish, Robert Mitchum flavour, which is a bit of a dream for a video artist."
Video projection has increasingly become standard for many opera directors, but The Commission is different: the video is completely integral. Much of the action will take place on screen, or behind it, using shadow projections. The visual and musical styles are strongly reminiscent of film noir. And, strikingly, the entire set will be portable – meaning the show can be staged practically anywhere.
Reekie sees it as one of his many missions to free opera from the constraints of the traditional opera house. He has invited the Italian composer Giorgio Battistelli to lead the Jerwood programme. A former student of Stockhausen and Kagel, Battistelli has written nearly 20 operas on subjects ranging from Diderot and d'Alembert's Encyclopaedia to Mary Shelley's Frankenstein. His latest project, based on Al Gore's An Inconvenient Truth, is due to open at La Scala in 2013.
Besides offering practical advice, Battistelli's role is to make sure everyone involved is certain that what they really want to write is an opera – which, in his understanding means sowing doubt, teasing out problems in the work. "Opera is the enemy of certainty. It should be all about impurity," Battistelli says. "It's one thing to know how you might go about setting a drama to music, but quite another to know why the drama you want to set should be an opera."
The importance of impurity
Impurity – or at least compromise – has always been essential to opera. Its history has been marked by power struggles between composers, librettists, directors, singers and impresarios – who, in the 17th and 18th centuries, were very much in charge. Mozart's famous complaint to his father in 1781 that "music should reign supreme" in opera was born of frustration with the status quo. Only in the 19th century would composers begin to assert themselves as being in charge of the whole process.
Certainly, Brooke, Rees and Underwood all see themselves as equal partners, whose separate spheres of knowledge and experience intersect in a collaborative project. "It's absurd when composers insist on writing their own libretti," says Brooke. "I mean, I wouldn't expect Jack Underwood to write the music." Underwood, who admits he scraped a pass at Grade One trumpet, seems relieved. "I do worry that at any given moment my ignorance will expose me," he says. "But I feel I perhaps have a more objective view of the piece – of what the musical setting can do for our story as a whole."
Rees, too, has been involved right from the start, even to the extent that one of the characters will have an exclusively pre-recorded video presence. Does that mean it's still an opera? "It is an opera," says Rees, "but one that we hope will bridge some of the gaps between opera, traditional theatre and film."
Battistelli, for one, seems impressed. I ask him if he doesn't think the idea is artistically compromised. "Not at all," he says. A grin spreads as he rises slowly to his feet. "This is a very strong piece. Full … of impurities."
Blog Davida Toopa
Starije stvari Davida Toopa:
David Toop: Ocean zvuka: eterični govor,
ambijentalni zvuk i imaginarni svjetovi
[ulomci knjige Ocean
of Sound: Aether Talk, Ambient Sound, and Imaginary Worlds. Serpent’s Tail : London, 1995.]
pra-odjeci
U svojem blistavom romanu o subkulturi Južne
Kalifornije, Dražba predmeta 49 (iz
1966.), Tomas Pynchon pretkazao je da će ljudske glazbenike zamijeniti
digitalna tehnologija. Slušajući muzak u
pizzeriji, protagonist čuje kako
jedan violinist svira loše. «Mogli bi se riješiti te žive glazbe», predlaže on.
«Spojiš sve prave frekvencije sa svim pravim jačinama zvuka i stvar će
zazvučati poput violine».
Pynchon je također predvidio svijet gdje se
ljudi mogu napiti u klubovima s elektroničkom glazbom, a iz džuboksa sviraju
ploče Stockhausena. «Znaš, mi smo jedini bar u okolici sa
striktno elektroničkom glazbenom politikom», hvali se vlasnik bara «The Scope»
u predgrađu Los Angelesa. «Ako dođete subotom, oko ponoći imamo Sinewave Session, to je tulum uživo,
ovdje dolaze ljudi iz cijele države... Imamo čitavo spremište puno
audio-oscilatora, uređaja za specijalne efekte, kontaktnih mikrofona, svega,
čovječe».
U romanu Sprudovi Vermiliona [Vermilion
Sands] (iz 1971.), J. G. Ballard
je veličao dokoličarsku, artificijelnu, jednolično i ambijentalno ozračje u
svojem prikazu pustinjskog utočišta. Među tim idiličnim užicima Sprudova Vermiliona su i koro-cvjećari [choro-florists] koji prodaju biljke koje pjevaju i zvučne skulpture
koje rastu na grebenima. Potonji su inkorporirani u komercijalno dostupne
pjevajuće kipove. Pripovjedač, zvučni skulptor, vara jednog od svojih kupaca
umnažajući interaktivne senzorne mehanizme kipa presnimavanjem. Zatim otkriva
da je kip kod bogatog kupca poprimio osobine proroka, poput zrcala ili
kristalne kugle. «Za jednog sutona otišao sam do pješčanog grebena na kojemu je
izrasla ta zvučna skulptura», kaže skulptor, osjećajući se praznim kad je
shvatio što se dogodilo nakon što je prodao svoju krivotvorinu. «Kad sam se
približio, grebeni su škripali na vjetru kadgod bi ih presjekli toplinski
valovi. Popeo sam se na te visoke obronke, slušajući ih kako mijauču i cvile,
tražeći neki koji bi poslužio kao zvučni predložak za novi kip».
Zapanjujuće svjestan evolucijskih
veza između mehaničkog klavira i simulakruma,
roman Philipa K. Dicka Možemo vas
izgraditi [We Can Build You], (iz 1972.) započinje u Oregonu, u
glavnom uredu imaginarnog proizvođača glazbenih instrumenata koji zaostaje u
tehnologijskoj utrci. Njegovi konkurenti, Hammerstein i Waldteufel, izrađuju
instrumente s tipkama koji koriste istraživanja o funkcijama mozga i izravno
stimuliraju hipotalamus. Pripovjedač u knjizi, zadubljen u raspravu sa svojim
partnerom u tvrtci, skeptičan je. «Poput većine ljudi», kaže, «malo sam prtljao
po tipkama Hammersmith Mood-harmonija, i uživao u tome. Ali u tome nema ničega
kreativnog. Istina, možeš smisliti nove konfiguracije stimuliranja mozga, i
tako proizvesti potpuno nove emocije u svojoj glavi koje se inače nikada ne bi
pojavile. Čak možeš – teoretski – dobiti kombinaciju koja će te dovesti u
stanje nirvane. Obje korporacije, i Hammersmith i Waldteufel, dobile su za to
veliku nagradu. Ali to nije glazba. To je bijeg. Tko to želi?»
Više od dvadeset godina poslije, na
kraju 20. stoljeća, grohotom se vraća zaglušujući odgovor: «Mi to želimo».
A na kraju 19. stoljeća, pariški pisac,
službenik i mađioničar-amater Joris-Karl Huysmans istražuje fin de siècle-ovske ideje o zamjenskom (ili virtualnom?) životu i neurotičnom
esteticizmu posredstvom lika nazvanog Des Esseintes. Roman Nasuprot [A Rebours], iz
1884.) prati Des Esseintesa u njegovu dekadentnom uranjanju u miris i boju,
okrutnost i erotizam, orijentalizam, sve rafiniraniju i rafiniraniju prehranu i
sve neobičnije užitke. U jednoj sceni, prerađuje on odlomak iz Iskušenja Svetog Antuna Gustavea
Flauberta, postavljajući prizor s dvjema
minijaturama – sfingom i himerom – u mračnoj spavaćoj sobi. Ležeći i
snatreći, sluša kako trbuhozborka pjevajućim glasom ponavlja dijalog, «poput
glasova iz drugog svijeta», između tih dviju rezbarija. «Tražim nove miomirise,
veći cvat, još neiskušane užitke», mrmlja, i Des Esseintes zamišlja da su Flaubertove
riječi upućene izravno njemu, pojačavajući njegovu «žudnju da pobjegne iz
užasne zbilje života». Prizor završava, naslućuje se, u seksu, ali trbuhozborka
ne dijeli taj užitak.
Nakon čitanja Charlesa Dickensa, Des
Esseintes odlučuje otputovati u Englesku. Pripremajući se za odlazak brodom,
beskrajno se izmotava, rastežući se između kulinarskih i literarnih okusa u
gostionicama, naposljetku odlučivši da je zbilja razočaravujuća u usporedbi s
umjetnošću. Njegovo putovanje završava u Parizu. «Naposljetku», razmišlja,
«zašto bismo se kretali, kad čovjek može tako veličanstveno putovati sjedeći u
fotelji?» Dakle, couch potato, sofa surfer, virtualni nomad je rođen.
Premda Des Esseintes više apsorbira
negoli kreira, on se igra svojom okolinom. Ali suptilnost te igre koju želi postići
nadjačana je tromošću izvedbe. Utjelovljujući trijumf materijalizma nad
eteričnim, kornjača je ukrašena i optočena neobičnim draguljima kako bi
pojačala pokretni kontrast prema duginim bojama orijentalnog saga. Razumljivo,
pretovarena životinja ukopava se u samotnome mjestu. Des Esseintes stapa
glazbene analogije sa sićušnim kapima likera iz raspršivača, kako naziva svoju
usnu harmoniku, izmišljajući čitave ansamble iz sinestezijskog spoja suhog curaςaoa i klarineta, likera od anisa i
flauta, džina i korneta. Nakon mnogo vježbe, mogao bi iznova stvoriti
kompleksne glazbene kompozicije na svojem jeziku.
Druga njegova aktivna vještina, ili
opsesija, jest manipulacija mirisima. «Naposljetku, kaže, nije abnormalnije
imati umjetnost koja se sastoji u izabiranju miomirisnih fluida nego imati
druge umjetnosti zasnovane na izabiranju
zvučnih valova...» Tako, u sve većem uzbuđenju, u svojoj garderobi slika
on epsko platno sastavljeno od zbunjujućeg niza egzotičnih čajeva, delikatnih
parfemskih sprejeva, raspršenih kapljica mirisa i utrljanih kuglica miomirisnih supstancija. Konačni učinak
njegove orkestracije je drastičan. Dok provjetrava prostor, drugi mirisi
nahrupljuju nazad poput stalno prisutnih srednjovjekovnih duhova. Preopterećen
i potlačen vlastitom umjetnošću, Des Esseintes naposljetku onesviješćen pada sa
svoje prozorske daske.
Djelo Nasuprot pomiješalo je zapažanja, često satirična, o umjetničkom i
društvenom ozračju toga razdoblja s Huysmansovim vlastitim pustolovinama u imaginalnoj
ezoterici. S jedne strane, postojali su performansi
poput spektakla totalne umjetnosti Paula-Napoleona Roinarda Cantique des Cantiques, koji je 1891. postavio
Paul Fort u Theatre Moderne, pred
publiku u kojoj su bili i Debussy i okultni pjesnik Joseph Péladan. Ta je
poezija bila proširena glazbom,
projekcijama boja i, prilično bezuspješno, raspršivanjem parfema s kazališnih
loža i balkona. U blizini ureda za prodaju karata izbijale su tuče i ispaljeni
su meci. S druge strane, Huysmans je bio pod utjecajem francuskih okultista
poput Abbé Boullana. U izvjesnom smislu, našao se uhvaćen u magijskom ratu.
Usprkos tome što se branio čudesnom vojskom, tvrdio je da dok spava po glavi
dobija «fluidne udarce».
Neke od ovih ezoterijskih aktivnosti
odražavaju želju za «još neiskušanim užicima» svojstvenu našem vremenu. «Priča
se o 'sofisticiranom životu'», napisala je talijanska povjesničarka dizajna Claudia
Donà 1988. u svom eseju «Nevidljivi dizajn» [«Invisible Design»], «o 'renesansi
suptilnosti', o 'mekom' i 'grubom' dizajnu, o 'fluidnim' objektima, čiji novi,
'sugestivni' užici, povezani s mirisima ili zvukovima ili svjetlima, zamjenjuju
stara vrednovanja estetske forme ili korisnosti. Priča se o objektu budućnosti
kao o nečemu rasplinjujućem, laganom, psihičkom; o bestjelesnom objektu koji je
srodan slikama ili hologramima. Uoči 21. stoljeća, vidimo eru koja je
usredotočena na izoštravanje osjeta – taj je razvoj potaknut sve destrukturiranijom upotrebom jezika koja će
međutim uvesti nove harmonije.»
Sugestivni
užici
Funkcionalizam i neizrecivo susreću
se u zraku. Podsvjesna materija izmamljena je na svjetlo istom onom
prepredenošću koju je primjenjivala šamanka Ame-no-Uzume-no-Mikoto (Božanski
Alarmirajuća Žena), koja je, kako nam to prenosi japanski mit iz 8. stoljeća,
plesala lascivno i napadno da bi izmamila zlovoljnu boginju sunca da izađe iz
špilje i još jedanput svjetlošću okupa svijet.
Brian Eno, poznatiji po svojim
uspješnim glazbenim produkcijama bendova poput U2, nego po svojim umjetničkim
instalacijama, u Hamburgu je stvorio djelo pod naslovom «Budućnost će biti
poput parfema» [«The Future Will Be Like Perfume»]. Naslov ovog rada, izloženog
u veljači 1993., bio je jasan pokazatelj eteričnosti suvremenog iskustva. Osim
toga, Eno je objavio i Neroli [Thinking Music Part IV], šturi album čak
i za njegove standarde. Ovo djelo, izvorno snimljeno za instalacije koje je
postavio 1988. a koje traje gotovo sat vremena, nazvano je prema mirisu cvijeta naranče i povezano je s
njegovim opuštajućim, osvježavajućim svojstvima koja bistre ûm. «Prvobitno
nisam imao namjeru ikad objaviti ovu stvar», objasnio je Eno, «i napravio sam
je poput studije. Otkrio sam da je vrlo često slušam kad pišem ili sjedim i
čitam. Nikada o njoj nisam razmišljao posebno kao o glazbi. Mislio sam da stvara ugodan prostor za
razmišljanje». Paradoksalno, sám Eno nije prepoznao glazbenu vrijednost Nerolija sve dok komad nije objavio na kompaktnom
disku. Tu nastaje kontradikcija.
1994-e, Eno je održao predavanje uz
instalaciju sa slajdovima u Sadler's
Wells Theatreu u Londonu, pod nazivom «Parfem, obrana & vjenčanje Davida
Bowieja» [«Perfume, Defence % David Bowie's Wedding»]. Guardian ga je u svojoj kritici nakon tog događaja nazvao «kraljem
korijandera». Među ostalim zapažanjima i opisima danim tijekom Parfemskog dijela predavanja rečeno je i
ovo:
«Maslac od irisa, složeni derivat korijena
irisa, neodređeno je cvjetan u malim količinama, ali je u većoj količini gotovo
besramno puten (poput mirisa ispod grudi ili između guzova), ili Cibet, koji se
dobiva iz analne cibetkine žlijezde, a intenzivno je neugodan čim ga osjetimo,
ali zapanjujuće seksi u neznatnim količinama».
Analni mirisi: u kakvoj su oni vezi
s kulturnim pomakom?
1975-e, Eno je u svojim intervjuima počeo govoriti o mogućnosti da se
glazba podmetne u odabrano okruženje poput neke vrste parfema ili nijanse.
Pišući za kratkovječne novine Sreet Life u
11. mjesecu 1995., nakratko se dotaknuo promjene u ponašanju slušatelja:
«Vjerujem da se krećemo prema vremenu kad ćemo glazbu i snimljeni zvuk koristiti na brojne načine na koje danas
upotrebljavamo boju – moći ćemo je jednostavno upotrebljavati za nijansiranje
okoline, moći ćemo je upotrebljavati
'dijagramatički', ili za modificiranje svojih raspoloženja na gotovo subliminalane
načine. Predviđam da će koncept 'muzaka',
kad jednom odbaci svoje konotacije zvučnog smeća, moći uživati nov (i vrlo
plodan) život». 1978-e, Eno je ove ideje oblikovao u manifest. «Ambijent je
definiran kao ozračje», napisao je za omot ploče Music For Airports, «ili kao utjecaj okruženja: nijansa. Moja je
namjera proizvesti uglavnom (ali ne isključivo) originalne skladbe za određene
trenutke ili situacije u cilju stvaranja malene ali svestrane zbirke okolišne/ambijentalne
glazbe prikladne širokom rasponu raspoloženja i ozračja». Ali ideja je bila
istaknuti «akustičke i atmosferičke osebujnosti», a ne prigušiti ih MuzakomÒ.
«Namjera ambijentalne glazbe jest stvoriti smirenost i prostor za
razmišljanje», zaključuje. «Ambijentalna glazba mora biti sposobna prilagoditi
se mnogim razinama slušateljske pažnje tako da ne nameće ni jednu od njih: mora
biti podjednako neupadljiva i zanimljiva».
Upravo ova posljednja izjava bila je nešto što anatemiziraju oni koji
vjeruju da bi se umjetnost trebala usredotočiti na naše osjećaje, na našu
visoku inteligenciju, zauzimajući središte pažnje, izdižući nas iznad
svjetovnog okruženja koje opterećuje naše duše. Ipak je Eno, kao što se to
često događa kad netko prepozna pravi trenutak, predvidio pokret koji je već
postojao. Mjerljiva, razumljiva pripovijest
o samodovoljnim, iznimno složenim, emocionalno angažirajućim zvukovnim
objektima bila je razorena projektilima ispaljenim sa svih strana umjetničkog i
tehnologijskog kompasa. Njegove riječi bile su važne za prenošenje ovog trenda
prema otvorenim djelima u područje dizajna (čak i društvenog dizajna) i
popularne glazbe. Nakon što je umjetnost postala dizajnom, ili još bolje, pop-dizajnom,
dizajnerskim popom (ili bilo kojom drugom permutacijom), radikalna se ideja
mogla preokrenuti u medijski događaj.
U izvjesnome smislu Thomas Pynchon, J.G.
Ballard i Philip K. Dick pretkazali su Briana Enoa: Pynchon sa svojom
predodžbom elektroničkog zvuka kao ambijentalne zabave; Ballard sa svojim
scenama iz Sprudova Vermiliona sa
skulptorima oblaka i prodavačima zvučnih kipova; Dick sa svojom sanjarskom
glazbenom tehnologijom.
A, kao u mnogih pisaca znanstvene fantastike,
u središtu njihovih spekulacija nalazi se niz današnjih činjenica. Pozadinska
glazba je posvuda, većinom pažljivo izabrana kako bi odražavala suptilne
plemenske i klasne podjele u utrci za lagodom: u hi-tech restoranu svira jazz snimljen između 1955-1965.; u drvenom
baru s posterima svira takozvana roots
i world-glazba; u pubu svira pop iz 70-tih; indijski
restoran pušta pjesme iz bollywoodskih filmova; u nešto skupljem indijskom
restoranu slušaju se Enya, Sade, Kenny G, možda čak i The Orb; u kafiću
tematskog parka za obitelji sviraju standardni hitovi prije 1987., u
Muzak-stilu 1001-žice, i tako dalje. Kablovska televizija leprša na rubu
vizije; beskonačne petlje New age-glazbe ponavljaju svoja umirujuća arpeggia u vodenim zabavnim parkovima
kako bi pratili lebdenje i prevrtanje râža; duboki bas i bas-bubanj jako
glasnog junglea iz automobila poput
buldozera čiste zrak ispred sebe u promjeru od 50 metara; glazba pluta uokolo u
eteru World Wide Weba, čekajući da bude skinuta, nadajući se da će popričati s
nekim.
Opći nedostatak dubokog sudjelovanja u svim
tim podražajima je razoružavajući, upozoravajući ili fascinantan. To ovisi o
vašem raspoloženju, vašem gledištu, o tome jesu li vaši uvriježeni interesi
vezani za proizvode i čvrste vrijednosti ili za nevidljivu, neopipljivu,
novonastajaću, promjenjivu komunikaciju. «Ukratko, mi smo», Eno nastavlja svoje
parfemsko predavanje, «sve više ne-usredišteni, ne-usidreni, živimo od dana do
dana, zaokupljeni stalnim pokušajima da zajednički skrpamo vjerodostojan, ili
barem upotrebljiv sustav vrijednosti, spremni da ga odbacimo i stvorimo drugi
kad to bude zahtijevala situacija. Uviđam da sve više uživam u tome,
promatrajući kako svi postajemo diletantski sastavljači mirisa radoznalo
čeprkajući po toj velikoj knjižnici sastojaka i uviđajući koje kombinacije za
nas imaju nekakva smisla – prikupljajući iskustvo
– mogućnost boljeg procjenjivanja – ne zahtijevajući sigurnost».
U Oceanu zvuka nastojim istražiti taj proces zahvaljujući kojemu je
zvuk (zapravo glazba) počeo izražavati tu naizmjenično dezorijentiranu i
nadahnjujuću otvorenost u kojoj se sve ono što je čvrsto rastapa u eterično.
Ljudi pričaju o komunikacijskim zvukovima kitova-ubojica kao o glazbi, ili o
potrazi za već dugo odsutnim životinjskim odjecima u prethistorijskim oslikanim
špiljama; o snimkama na kojima se čisti šum, minimalizam ili ne-narativna
strujanja koriste i prodaju poput neke vrste pop-glazbe; o klubovima u kojima
se na periferni status glazbe, njezin ekstremni eklekticizam, ili na njezinu cut-up raspršenost, gleda kao na
osnaženje okruženja; o glazbi koja je odsječena i zalijepljena na debele
slojeve naoko nespojivih zvukovnih događaja; o glazbi koja je napravljena od
privatnih telefonskih razgovora ukradenih iz etera (i «privatnih» života)
pomoću ručnog skenera; o glazbi koja istražuje jezik fizičkih osjeta; o glazbi
u kojoj prevladavaju praznina, ambijentalna strava ili blaženstvo, spokoj ili
gotovo-tišina, krajnji minimalizam, ili prostrani krajolici, tropsko ili
polarno ozračje u koje se slušatelj/ica sam/a može ubaciti, zauzeti
najistaknutije mjesto, satima lutati tim imaginarnim prostorom.
U eseju iz 1989. naslovljenom «Zašto
minimalizam sada?» [«Why Minimalism Now?»], Claire Polin je usporedila pojavu
minimalističkog glazbenog žanra, posebno glazbu La Montea Younga, Terryja Reya,
Philipa Glassa i Stevea Reicha, s američkim minimalističkim slikarstvom kasnih
50-tih i ranih 60-tih godina što ga najbolje ilustriraju ogromne ploče
prigušenih boja Marka Rothka i crna platna Ada Reinhardta. Citira ona Reinhardtov
prikaz nove estetike: «nema teksture, nema crteža, nema svjetla, nema prostora,
nema pokreta, nema objekta, nema subjekta, nema simbola, nema forme... nema
užitka, nema boli». I nastavlja: «Sljedbenici, poput Olitskog, proizveli su
djela bezimenih blistavih miješanih boja koja su izgledala kao da plutaju u
beskrajnom prostoru, ili u besprostornom beskraju, pozivajući se na Pascalove riječi:
'Tišina beskonačnog prostora ispunjava me stravom'.
Čovjek
ovdje osjeća iscrpljenost ljudskog duha, želju da pobjegne u zagrljaj mira, da
pobjegne od pritisaka frenetičnog, neskladnog svijeta, svijeta koji, prema Carlu
Andréu, 'sadrži previše stvari, i sada zahtijeva nekakvu prazninu, nekakvu tabulu rasa'».
Taj zanos praznine može nas napasti između
polica supermarketa, dok čekamo u redovima, zaglavljene u prometu, dok jurimo
autocestom, gledamo televiziju, radimo zatupljujući posao, telefoniram, jedemo
u restoranima, čak i dok vodimo ljubav. Jack
Gladney, pripovjedač u romanu Dona DeLilloa Bijeli
šum [White Noise], čuje «sablasno
statičko» isparavanje iz ladice svojega hladnjaka. Taj ga zvuk navodi na
razmišljanje o uspavanome životu, koji se kreće na granicama svijesti. On traži
sigurnost, unatoč tomu što je se boji, u moru promjenjivih, irelevantnih
informacija. Svaku večer s nadvožnjaka promatra kako se raspleće drama
spektakularnih, toksički izazvanih zalazaka sunca. «Nek' dani budu besciljni»,
govori sam sebi. «Nek' godišnja doba prolaze».
Praznina – u najboljem slučaju muk iz kojega
se, ispravno ili pogrešno, naslućuje politička pasivnost; u najgorem slučaju,
tupost koja je potvrđuje – može biti jedan od aspekata gubljenja sidra,
kruženja oko praznog središta bez obzira na to o kakvim se okolnostima radilo.
Ali otvorenost, drugi simptom takvih
okolnosti, može biti još znakovitija. Glazbenici su uvijek krali, posuđivali,
razmjenjivali ili nametali utjecaje, ali u posljednjih sto godina glazba je
postala nezasitna u svojoj otvorenosti – u izvjesnom smislu vampirska,
kolonizatorska u svojoj fanatičnoj eksploataciji, nemirna, bez središta, ali
isto tako traži ona da bude uobličena i obogaćena novim inputom i prijenosom darova.
Overtones
Sve veći broj glazbenika stvara
djela koja pokušavaju postići prozirnost vode, nastoje slijediti putovanja
telematskih nomada, uhvatiti raspoloženja i ozračja, tišinom oni uništavaju
kaos i zagađenje bukom, usredotočuju se na zvučne mikrokozmose, upijaju u sebe
citate i digitalne snimke zvuka, izbjegavaju formu u korist impresije,
smišljaju sintetičku divljinu u laboratorijima, nadugo i naširoko istražuju
ograničeni raspon zvuka ili pojedini tehnologijski proces, nastoje izazvati
psihološku promjenu radije nego slijediti intelektualnu krutost, ili opisati
nemoguće, imaginarne ambijente ljepote ili strave. Glazba je to koja teži ka
miomirisnom stanju, glazba koja traga za novim odnosima između stvaratelja i
slušatelja, stvaratelja i stroja, zvuka i konteksta. Glazba koja odvodi
slušatelja u pomičnu zonu koju je Peter Lamborn Wilson opisao kao «sveto
strujanje [sacred drift]», kao oblik
imaginalnog putovanja «tijekom kojega će krajoliku još jednom biti pridano
značenje, ili bolje rečeno, oslobodilačka estetika».
Različiti oblici takve glazbe bili
su nazivani, više ili manje prikladno, ambient,
okolišna glazba [evironmentalg, deep listening, ambient techno, ambient dub, elektronika, elektronička glazba za
slušanje [electronic listening music],
izolacijska, post-industrijska ambijentalna, svemirska glazba, lijepa glazba,
umjetnost zvuka [sound art], dizajn
zvuka, elektronička glazba bez ritma, glazba moždanih valova, slikovna glazba, ambient jungle, steady-state-glazba, sveti minimalizam, Četvrti Svijet, New Age, chill out, ili je bila obilježavana
beskorisnim izrazom koji bi obuhvaćao sve navedeno - nova glazba. Ali ni jedna
žanrovska kategorija ne donosi mnogo više od medijske kratice ili marketinškog
trika. 'Otvorena glazba' mogao bi biti mnogo korisniji sveobuhvatni naziv za to
o čemu govorim, ako izuzmemo činjenicu da je dio ove glazbe, koji je ponekad
velik, hermetički zatvoren, zakopčan u mrmoreću Om-zonu bestjelesnog sanjarenja
koje je otporno na upletanje i tiho pucketa iz pozadine hladnjaka.
Ukoliko
vam je Zemlja dosadna: Putovanja kroz vanjsku
imaginaciju sa Sun Raom
…klasičan primjer znanstvene fantastike je
sljedeći: nadmoćni izvanzemljani žele probuditi svijest ljudskih bića zato što
nered koji stvaramo prijeti ravnoteži Svemira, pa oni odašilju tajno znanje na
mjesto na kojemu su vibracije ispravne.
Amerika, posebno Amerika, puna je ekscentrika, psihodeličnih
vizionara, teoretičara urote i usamljenih luđaka koji se proglašavaju duhovnim
vođama crkava iz kataloga, koji izlijevaju filozofiju o energetskim strujama
ludila kanaliziranim izravno iz prolazećih NLO-a, predviđajući propast svijeta,
povratak Zlatnog Doba. Što Sun Raa čini drukčijim? Djelomično je to njegova
duhovita samosvijest. Ra je u jednoj od svojih suhoparno privlačnih pjesama
tvrdio da se kraj svijeta već dogodio i prošao, dakle znao je kako se poigrati
pravilima apokalipse. Osim toga,
odgovarao je traženom profilu - narodni
prorok koji je posložio svoje samonaučeno znanje u suludi kolaž duboke
mudrosti, laskanja i glosolalija. Glazba mu je sadržavala slične kontradikcije
- u jednom trenutku na Saturnu, u sljedećem ponovo na Zemlji u burlesknom baru
u Chicagu. To iracionalno razmimoilaženje bilo je zbunjujuće europskim
intelektualnim mističnim kompozitorima poput Karlheinza Stockhausena. «Bilo je
tako snažno», oduševio se u Melody Makeru
Stockhausen nakon gledanja izvedbe Sun Raa,
1971. godine. «Kažem vam, u prvih
dvadeset minuta radilo se o prvoklasnoj
avangardnoj, eksperimentalnoj glazbi koju nije moguće kategorizirati. Bila je nevjerojatno asimetrična!... Ali
nakon tog dijela uslijedila je nekakva salonska razvodnjena glazba. Uopće mi se
nije svidjela. Nekakva jeftina, filmska glazba».
Jednoga će dana Sun Ra možda biti uklopljen u mistično-političke
podstruje afroameričke misli uz Marcusa Garveyja i osnivača Moorish Science
Templea s turbanom na glavi, proroka Noble Alija Drewa. U knjizi Ozbiljno kao tvoj život [As Serious As Your Life], Valerie Wilmer
je zapisala da je Ra predvodio nacionalističku organizaciju s bazom u Chicagu i
raspačavao pamflete o važnosti elektroničke tehnologije, a postoje i glasine o
njegovu utjecaju na ideje Elijaha Muhammada, osnivača Naroda islama. Wilmerova
prenosi i priču koju je ispričao saksofonist Red Holloway, koji se sjeća kako
je Sun Ra planirao ići u New York kako bi kupio neke knjige, ali je, poput Des
Esseintesa, shvatio da fizičko putovanje nije potrebno. «Rekao je da je samo
poslao svoje tijelo...», Holloway je ispričao Wilmerovoj, »svoju – ah,
zaboravio sam riječi koje je upotrijebio - astralnu projekciju? Da, tako je. I
rekao je da je dobio informacije koje je tražio». Kad bi se ostali nasmijali,
Holoway bi ih izazvao pitanjem: «No, možete li dokazati da nije rekao istinu?».
Ismijavan, ponižavan, patroniziran ili otpisan iz jazz-tradicije,
strpljiv u svojoj ulozi nepoželjnog proroka, Sun Ra je vjerovao u trenutak
otkrivenja, gromovitog preobraćenja. «Vidio sam situacije u kojima su ljudi
mogli...», zijevne, udari u stolić dovoljno snažno da zagluši sljedeću riječ,
«...u sekundi, samo jedan akord. Sreo sam frajera u Chicagu koji se zvao
Sharkey. Išao je na audiciju. Sjedio je u kabini s glavom na stolu. Tada nisam
znao da je bio toliko nadrogiran. Kažem vam, ni jedan drugi instrument nije ga
mogao probuditi. Ali čim sam zasvirao, uspravio se i rekao: 'Tko je tamo?',
zatim je ustao, samo zbog toga».
Onaj dio poruke koji Stockhausen nikada ne bi razumio dolazi iz Raova
iskustva Crnca u Americi. «Zbog segregacije», jednom je napisao, «imam
neodređeno znanje o bjelačkom svijetu i to je znanje površno. Zato što znam
više o crnom, nego o bijelom, znam svoje potrebe i prirodnost. Znam da je moja
intuicija biti ono što je prirodno biti - to je svugdje zakon prirode». Zvukom,
svjetlom, riječima, bojama i kostimima, Ra je stvorio dirljivu, svjetlucavu
halucinaciju staroga Egipta, dubokog prostora, kraljevstava Afrike - Nubie,
Ashantia, Hausa, Yoruba, Mandinka, Songhaia, Sudana, Malia, Malinke, Xhosa - povijest budućnosti kojom se
borio za duše svojih ljudi protiv nasljeđa ropstva, segregacije, droge,
alkohola, apatije i korupcijske moći kapitalizma.
Izvanrendan film napravljen 1974. godine daje nam najčistiji prikaz Sun
Raove percepcije vlastite svrhe i odražava mnoge mitsko-poetske elemente
njegova života. Film Space Is The Place, jedinstven
kao kozmička blaxploitation biblijska
znanstveno-fantastična maštarija, započinje u čikaškom klubu 1943. godine. Ra
svira klavir u sklopu klupskog programa. Čovjek zvan Nadzornik zahtijeva
njegovo otpuštanje. Ra svira čudne akorde koji zamalo uništavaju klub. Prizor
se prebacuje u pustinju, gdje se Ra i Nadzornik upuštaju u magijsku borbu. Ra i
njegov Arkestar slete na Zemlju u svemirskome brodu i potpišu promotivni
ugovor. Ra biva otet, spašen, zatim odsvira koncert te napušta Zemlju prije
nego je uništi ogromna eksplozija. Posebno je razotkrivajući prizor u kojemu Ra
posjećuje Centar za mladež. «Kako da znamo da nisi samo neki stari hipi ili tako
nešto?» priupita neka žena. «Kako uopće znaš da sam stvaran?» odgovara Ra.
«Nisam stvaran, isti sam kao ti. Ti ne postojiš u ovom društvu. Da postojiš,
tvoj narod ne bi tražio jednaka prava. Nisi stvarna. Da jesi, imala bi nekakav
status među narodima svijeta. Ja vam dolazim kao mit, jer to je ono što Crnci
jesu. Dolazim iz sna koji su Crnci davno sanjali».
Povremeno ponovno otkrivanje Raove glazbe poklapa se sa svakom novom
fazom svijesti o okolini ili s duhovnom glađu. Njegov opis crnačke kulturne povijesti,
uhvaćen kao u snu i projiciran u kozmičko doba, privlači sve one koji žude za
životom čarobnijim i dostojanstvenijim od onoga koji žive. Raa nisu
obeshrabrivala uzdizanja i opadanja entuzijazma javnosti. «Na ovome planetu su
oduvijek odbacivali inovatore», izjavio je. Komercijalne glazbene tvrtke
ponekad su sponzorirale snimanja, ali se većina albuma - pretpostavlja se da ih
ima stotine - pojavila pod njegovom
etiketom. Etikete poput Thotha i El Saturna uhvatile su sve faze Sun Raovog
razvitka. Ali snimke ne mogu izraziti jedinstvenu mješavinu niskobudžetnog
spektakla, ozbiljnosti i lukavog humora sadržanog u Sun Raovim nastupima.
Sjedeći za velikim klavirom u predvorju svojega hotela, odjeven u halje i šešir
koji se najbolje mogu opisati kao inspirativna izvanzemaljska oxfamska moda,
uplovljava u dugačka jet-lagged-sanjarenja
i improvizira solo-dionicu koja obuhvaća impresionističke nakupine tonova,
rapsodične nizove, nagovještaje harlemskog stride
piana, izgrađene oko melankolične jazz-balade. Vizija je istodobno apsurdna
i dirljiva. Niti jedan drugi glazbenik nije stvorio mit tako nepopustljiva
savršenstva.
Terenska snimanja
Uz to što vodi londonski klub The
Electronic Lounge, Robin Rimbaud snima zapise zasnovane na građi ilegalno
snimljenoj iz telefonskih razgovora putem skenera. Zvukovi, ozračje i ponekad
ritam su dodani, ali jezgru građe čine razgovori među ljudima koji ne znaju da
ih netko sluša. Slušati ove snimke je kompulzivno iskustvo. Voajeristički nagon
postaje vrlo snažan.
Uz to što razotkrivaju dinamiku interakcije, skeneri također očitavaju
nesvjesne žudnje koje prodiru u tkivo običnog razgovora. Neopterećena fizičkom
blizinom, nezainteresirana za okolinu, usredotočena na bestjelesni glas, mašta
se opušta i dopušta svojim manje društveno uvježbanim navikama da isplivaju na
površinu. Slušanje ovih čudnih razgovora istrgnutih iz etera navodi me na
razmišljanje o jednoj Lovercraftovoj kratkoj priči koja se zove «Iz onoga
svijeta» [«From Beyond»], u kojoj on piše o električnoj napravi koja čini
vidljivima «stvorenja koja su sačinjena od onog što bi ljudi nazvali čistim
zrakom i plavim nebom» i koja «dolaze sa mjesta gdje su estetski standardi potpuno drugačiji». Priča završava tako
da pripovjedač puca u napravu.
«Uvijek su me zanimala terenska snimanja», kaže Robin, «Kad sam bio
mlađi, kad sam imao trinaest ili četrnaest godina, vješao bih mikrofone s
prozora obiteljske kuće snimajući što se događa vani na ulici. Imao sam sate i
sate snimki – ne znam kako biste vi to nazvali. Dobar način da se to kaže jest
da skener kartografira grad. Ne želim
zvučati kao da sjedim u svojoj maloj utvrdi, prisluškujući sve te skupine
ljudi, ali je to poput ucrtavanja kretanja ljudi tijekom različitih dijelova dana. Prilično je
predvidljivo. Rano ujutro je vrlo tiho, puno ljudi zove da bi rekli 'Zakasnit
ću na posao' ili 'Vidimo se, ljubavi', sve te dirljive izjave; vrlo brzo se
prebacite na radne dužnosti i detaljno ocrtavate sustav i način na koji ljudi
komuniciraju. Za vrijeme ručka sve utihne i ljudi zovu svoje prijatelje,
poslije toga natrag na posao. Oko šest ili sedam ljudi zovu kući. Ali navečer
započinje frka. Tada postaje zaista uzbudljivo jer tada sve ode kvragu. Cijene
poziva padnu i ljudi vode vrlo nadrealne razgovore».
«Oduvijek sam bio zainteresiran za praznine u tim razgovorima. Od
malih mi se nogu nisu sviđali telefoni. Mnogo telefoniram zato što je to jedini
način na koji mogu komunicirati s mnogo ljudi, ali mi se to i dalje ne sviđa.
Ne možete napraviti prirodnu stanku jer dobijete samo beskrajnu statiku.
Pravila ponašanja nestaju, organizacija također. Tko će pričati sljedeći?
Začudilo me što se s mobitelima, koji su puno skuplji od standardnih telefona –
u razgovorima događaju ogromne praznine. To su mjesta koja me zanimaju. Što se
događa u tom prostoru. Često sam samplirao te male dijelove pozadine. Veliki
dio posla koji sam napravio bilo je sampliranje soundtracka u pozadini, zvukova ljudi koji hodaju po sobi,
uključenog radija ili bilo čega drugog, praveći od tih zvukova petlje,
manipulirajući ih, upotrebljavajući ih poput teksture. Ali to je trenutak u
kojemu se zaista sve otvara. Interakcija dviju osobe zaista započinje tada, ili
se uopće ne događa.
«Još uvijek me šokira to što se ljudi upuštaju u seks preko telefona. Tu
nema interakcije. Većinom se slušaju snimljene poruke. Slušate kako netko drugi
sluša. Ako razgovarate s nekim preko telefona, obično se pozdravite.
Pornografski telefoni su uznemirujući jer se veza samo prekine. I znaš da je to
bilo to. Završili su, izvadili svoje papirnate maramice i gotovo».
«Ta
slučajnost je za mene bitan aspekt. Nikada ne znate što ćete pokupiti. Kad
sviram uživo i kad improviziram, nikada ne znam hoću li dobiti samo prazninu.
Ali i to je u redu. Ako tamo nema ničega – u redu, nema».
Sve ovo podsjeća na poznatu prvu izvedbu četverominutnog komada za
dvanaest radijskih postaja Johna Cagea - «Imaginarni krajobraz br.4»
[«Imaginary Landscape No.4»], na Columbia
University, u New Yorku, 1951. Dva izvođača su kontrolirali zvuk, glasnoću, i
podešavali frekvenciju za svaki radio. Izvedba je počela nakon ponoći kad su
radio-valovi bili relativno tihi i kompozitor Henry Cowell je smatrao da je to
pokvarilo skladbu. Cage se nije složio. Njegov životopisac, Davill Revill,
citira jednog od operatera, pjesnika Harolda Norsea: «Utisak je bio nalik na
noćnu vožnju automobilom američkom autocestom na kojoj neonski natpisi i
djelići radijskih i automobilskih zvukova sijevnu i izgube se u daljini».
«Sjećam se kad sam jednom davno išao na predavanje Johna Cagea», kaže Robin.
«Osjećao sam se oslobođenim kad je pričao o situaciji kad je kod kuće slušao
glazbu dok su se u susjedstvu odvijali građevni radovi. Pitali su ga, je li mu
to smetalo, a radilo se samo o tome da se prihvatiti činjenica da je i to
pripadalo ukupnom zvuku. Jednom kad to prihvatite, sve je ok».
Orijentacija
Dvije ključne ploče koje su pomogle pokrenuti britansku mladež ka
novoj fazi hedonizma, samopouzdanja i društvenog neslaganja bile su «Acid
Tracks» Marshalla Jeffersona (iz 1987.) i «Washing Machine» (iz 1986.) koju je
u potpunosti napravio Larry Heard. Obojica vuku korijene iz crnačkih, većinom,
mada ne isključivo, čikaških klubova za homoseksualce. Izvještaji o tome kako
nastala su ta dva minimalistička elektronička instrumentala dijele sličan
osjećaj, ako zbog ničeg drugog onda zato što su obje ploče nastale kao
posljedica kućnih eksperimenata koji su promijenili prvotnu namjenu nekolicine
glazbenih uređaja. Evo kako mi je Marshall Jefferson opisao taj trenutak kad
sam ga intervjuirao 1988. godine: «Oh, k vragu. 'Acid Tracks' nisu bile
unaprijed programirane, čovječe, bile su slučajnost. Kad radiš na acid-mašini ne programiraš ništa
unaprijed. Samo odsviraš neke tonove na mašini, čovječe. DJ Pierre je bio ovdje
i samo se igrao s tim i smislio tu shemu. Ma znaš, dah-dah-dah-gwon-gwon-gyown-gagyown. I tako smo mi to slušali,
opijajući se. 'Hej, ovo je stvarno ludo. Čovječe, ovo je super ugođaj. Ajmo to
objaviti. Jebo te, zašto ne bi? Odsvirali smo to u Music Boxu, i svi su
podivljali».
«Kad
sam snimio stvar 'Izgubio sam kontrolu'['I've lost control'], čovječe, to je
bila senzacija. Stvarno, pokušavao sam napraviti ozračje slično onome starih Black
Sabbatha ili Led Zeppelina. I tako je nastalo ime 'Acid Tracks', jer, znaš, to
te je trebalo dovesti u pravo [psihodelično] raspoloženje. Kao prvo, u toj
stvari imaš jedanaest minuta jednog te istog. Postoje neznatne promjene koje
nije lako primijetiti. Kao kad slušaš zaista dugačak solo iz starih dana,
provlači se ista bas-linija i svi s njom rade nešto drugo. To bi trebalo
stvoriti atmosferu. I nakon toga svi su mislili da se Acid house sastoji od
ritam-mašine i acid-mašine, Rolanda
TB-303, ali to nije istina. Acid house je trebao značiti stvaranje atmosfere.
Ne mora se cijelo vrijeme koristiti ista mašina. Možeš koristiti različite
instrumente. Sada strastveno mrzim tu mašinu. Svi je pogrešno upotrebljavaju.
Način na koji to sada rade uopće ne stvara atmosferu. Samo remeti tok misli,
čovječe. A stvarno boli kad to slušaš cijelu noć. Mrcvari ti mozak, čovječe.
Čuješ samo doh-doh-doh-doh-doh-dit i
stvarno me to živcira, ma znaš, kad ide dit-dit-dit-dit-wheeoghwowowweogh.
Stvarno, čovječe! To je poput grebanja noktima po školskoj ploči! Čovječe, to
stvarno mrzim!»
Osnovne
sastavnice albuma «Acid tracks» utjelovljuju načelo da manje znači više: Roland
TB-303 Bassline stvara uzorke koji jure dolje-gore frekvencijskom
ljestvicom filtrirajući se dok teku:
potmulo bubnjanje, opori bas-bubanj, hi-hat-činele,
clap i tom-tomovi sviraju pravi
disco-ritam na Roland 909-ritam-mašini; cowbell
i zviždanje s Rolanda 727 i nekog sintesajzera koji nije moguće definirati
prolete u pozadini. Jednostavno, ali surovo učinkovito, posebno ako su u igri i
droge. To je bila glazba bez priče, glazba kao funkcija, glazba kao tehnički
proces. Jefferson je možda požalio to što su on, DJ Pierre, Spanky i Herbert J
zajedno stvorili te pijane večeri u Chicagu, ali za razbijanje misaonih
obrazaca 'Acid Tracks' je bio moćna psihoaktivna, crnačka znanstvena
fantastika.
«Washing
Machine» Larryja Hearda bila je još izravnija: ponavljajuća, valovita melodija
s neuobičajenim intervalima, teksturom spužvastom poput gumene lopte, bez
ijedne prepoznatljive emocije osim povremenih trenutaka glazbene napetosti i
blagog nagovještaja razigranosti. Lagani prizvuci jeke donose prolazan
nagovještaj fizičkog prostora oko zvukova, ima kratkih perioda tišine ili
udarca hi-hat-činelama. Programiranje
bubnjeva je ekscentričnije od onoga u «Acid Tracks», možda zbog toga što je Heard
bio bubnjar u čikaškim bendovima koji su svirali sve od R&B-a i jazz fusiona do rocka. «Svirali smo
mnogo apstraktnog rocka», rekao je kad sam ga intervjuirao 1989. «Da, Rush i Genesis,
bio sam bubnjar i bio sam stvarno opčinjen Neilom Peartom. Za mene je bilo
dobro vježbati na takvim stvarima».
I Jeffersonov entuzijazam za Black Sabbath i Heardova idealizacija
bubnjara progresivnog rocka Pearta u to su vrijeme bili zbunjujući. Prema
stereotipnoj podjeli ukusa prema boji kože i kulture, crni glazbenici su
trebali slušati soul. Gomila osobnih
životnih priča natjerala je na prerađivanje te predodžbe: mnogi techno i house inovatori bili su
nadahnuti mješavinom rocka, jazz fusiona, industriala i techno-popa
YMO-a, Kraftwerka, Depeche Modea i Garryja Numana.
Nova MIDI [Musical Instrumental Digital Interface]-tehnologija
povezana, s mogućnošću programiranja, s polifoničnim sintetesajzerima i
ritam-mašinama ponudila je mogućnost bijega iz umiruće live-glazbene scene, priliku za samostalno eksperimentiranje,
slobodu od pritiska okoline da se prilagodiš, te mogućnost komponiranja i
snimanja bez korištenja skupih studija.
Zen
Iako
je disco-glazba vrhunce dosegnula u
svojoj romantizaciji bijega, njezino trajno nasljeđe je manje idealistično, ali
i dalje utopijsko. Disco-miksanje, DJ-evo spajanje ploča, negiralo je
glazbenika kao izvođača, negiralo je cjelokupnost svake individualne izvedbe,
negiralo je problem miješanja glazbenih stilova ili kulturalnih razlika,
negiralo je zaokruženost djela. Komunikacija, kao ljudski problem, mogla se
početi odvijati u stroju: prvo, gramofoni i obrada vrpce, pa sampleri, pa hard-disk driveovi. Postupno, DJ je
postao umjetnik. Postupno je pjesma, pa zatim kompozicija, bila raščlanjena.
Nakon prvih godina nastanka tijekom kojih su globalni arhivi zvuka bili
pljačkana za potrebe empatičnih skladbi, disco je počeo funkcionirati prema
načelu raščlanjivanja u modularne i
razmjenjive fragmente, izrezane i ponovo spojene u redoslijed koji se bitno
razlikuje od pravila Tin Pan Alleyja. Ovaj novi poredak bio je skrojen prema
mjeri noćnog ritma sudjelujuće, ekstatične publike, više nego bilo kojeg modela
općeprihvaćenih, sažetih, klasičnih proporcija što ih zahtijevaju slušatelji
popa.
Pjesme
su postale tekuće. Postale su sredstvo za improvizaciju, ili izvorna građa,
gotovo poput terenskih snimaka koje su
se mogle ponovno sastavljati ili remiksirati tako da odgovaraju budućnosti. Na
ponižavajući način, glazbenici su postali tehničari, u rangu snimatelja,
operatera vrpci, urednika i svih ostalih tehnokratskih laboratorijskih pomoćnika koji čiste svoje naočale u
stražnjoj sobi. Na početku puta je bio DJ, vladao je discom, svirajući glazbu i
ljude poput jedne tekuće supstancije. Disco je prigrlio znanost posjedovanja:
pokret je kodiran u sustav biološke povratne sprege zvukovnog putovanja koje
vodi u vrstu transa, sastanak što se održava u virtualnom prostoru duhovnog
svijeta. Diskoteka (čije je bukvalno značenje knjižnica ploča), nakon što se dva desetljeća razvijala u klub,
postala je pokazateljem raspršenih života u gradovima. Klub, kao pojam koji
obuhvaća cijelu vrstu, sintetizirao je povijesne niti raznovrsne poput Cabaret
Voltairea, što su ga 1915. osnovali dadaisti Hugo Ball i Emmy Hennings u Züruchu,
ili, manje od 15 godina mlađeg, egzotičnog, seksualno nabijenog, jungle-plesnog showa harlemskog Cotton Cluba. Mjesto okupljanja i jedna od
najvažnijih pozornica kazališta novih urbanih speed-plemena, klub je ujedno i mračno utočište gdje novi svjetovi
mogu biti izazvani da se pojave. DJ (često pogrešno uzdizan na razinu šamana) postaje:
knjižničar, bricoleur, vidovnjak.
. . . za
ohladiti
(…)Planine, zvijezde, sateliti,
putovanje svemirom; bestežinsko stanje i kompjutori, bijeg iz tijela. Poriv za
nadilaženjem tijela prevladavajuća je tema svakog razgovora o tehnološkoj
budućnosti. Fantazije virtualne stvarnosti i spektakl umreženog svijeta
izražavaju otuđenu žudnju za izlaskom iz
tog biološkog zatvora i preobrazbom u kiborge. U misli kraja stoljeća,
nematerijalno, spiritualno i elektroničko su istoznačni. Tijelo je postalo
opasno. «Stvarnost je zanimljiva tema zato što smo svi mi svakodnevno i stalno
uronjeni u stvarnost», izjavio je futuristički dizajner Douglas Trumbull drugom
futurističkom dizajneru Sydu Meadu (oni su vizualni iluzionisti koji su
kreirali distopijski arhaično-futuristički izgled filma Blade Runner), u bibliji kiborških transcendentalista - Mondo 2000. «Ono za čime tragamo je
nad-stvarnost, hiper-stvarnost ili neka vrsta izmijenjenih stanja. Mislim da će
najviše uspjeha u ovome području imati najekstremnija stanja ili izvantjelesna
iskustva».
Prema njihovu mišljenju,
psihodelični šamanizam postao je metaforički sveti gral, ne samo zbog potrage
za novim identitetima u rascjepkanome svijetu, nego i zbog traganja za nečim
krajnje komercijalnim, zabavnim parkom, strojem za drogu.
Mliječna staza
(…)«Elektronička glazba svirana
uživo može podići ozračje prostora u kojemu se izvodi», objašnjava Dave Wheels,
«zahvaljujući energiji glazbenika, energiji koju pokupe ljudi s kojima oni rade
i energiji koja se vraća publici od koje su je oni dobili». Mislim da to
razumijem. «Tako se ona razvija», kaže Dave.
«To je cilj».
Unatoč ustrajnom povezivanju s
vrijednostima New Agea, većina nove ambijentalne glazbe je žestoko urbana i suvremena
[now age]. Neki klubovi su ujedno i
tržnice nedjelotvornih i precijenjenih “pametnih” lijekova/droga, čitača
Tarota, svjetlucavog nakita, masera, digeridoosa
i “plemenskih” bubnjeva, ali sve u svemu čini se da ovi elementi upućuju na
duhovnu glad, na aktivizam koji je nikao iz razočaranja, na alternativnu
ekonomiju ili jednostavno na društveno nezadovoljstvo, prije nego na povlačenje
u elitističko bijelačko svjetlo New age-evolucionizma.
«Ono što mi zovemo ambient pogrešno je shvaćeno», kaže mi Garry
– pričljiva polovica dua Future Sound of London, dok šutljiva polovica, Brian,
šeta po sobi, «jer to je kao – obući svemirsko odijelo, kao – čudan sam jer
dolazim iz svemira. Mene to ne zanima. Mislim da je ovo...(podiže obrve kako bi pokazao na planet Zemlju) čudno mjesto.
Mislim da naša glazba predstavlja uvrnutu perspektivu na ovaj ovdje prostor. To
je poput ponovnog vrednovanja čovjeka u njegovom prostoru, a ne eskapizam».
Mreže
Za Higher Intelligence Agency, radilo se
samo o tome da se u Birminghamu nešto pokrene. Počeli su sa svojom klupskom večeri
Oscilate, u svibnju 1992. «Prve Oscilate-večeri
održavale su se iznad puba», kaže Dave
Weels, «to je bilo jedino dovoljno jeftino mjesto koje smo mogli naći. Znate,
svi su bili nezaposleni, na socijalnoj pomoći. Prve večeri, koliko se sjećam,
pojavilo se dvoje ljudi. Nitko nije bio zainteresiran. Ili bi došlo dvadeset
ljudi. Nisi mogao znati kako će ispasti». Onda su taj program prebacili na
petak. Svirao je Ultra-marine. Mixmaster Morris je puštao ambijentalnu glazbu
(kad su ga skoro spržile zvučne skulpture Jonnyja Easterbyja), zatim Orbital,
jedan od svega nekolicine slučajeva u technu
kad se uspješno prešlo iz prostora studijske tehnokracije u prostor
rock-festivala na otvorenom.
Klub je bio krcat. Dotada, HIA je stupila u
vezu s etiketom Mikea Barnetta Beyond
koja je imala središte u Birminghamu. «To je još jedna čudna priča», kaže
Bobby. Odbivši da budu usamljeni pioniri vlastita hibridnog žanra, iznenada su
čuli za izdavačku kuću koja je pokrenuta u njihovu gradu a koja se orijentirala
posebno na ambient dub. Na njegovom
licu još se vidi zapanjenost zbog apsurdnosti cijele situacije. «Nismo mogli
vjerovati».
A u Londonu, tamo su bili Spacetime
i Telepathic Fish. Održavani u skladištu u Cable Streetu, u londonskome East
Endu, 1990-91., partyje Spacetimea su
organizirali techno/ambient-glazbenik Jonah
Sharp i dizajner holografske odjeće Richard Sharpe, obojica danas žive u San
Franciscu, gdje Jonah vodi izdavačku kuću Reflective
Records.
(…)Album
Chill out KLF-a je kretanje u
imaginaciji koje oscilira u čudnom
snovitom prostoru između radijskog prijama i virtualnog putovanja. Slušajući ga
s odmakom osjećam se istodobno kao da se krećem kroz nepregledne prostore, a
ipak sam nepokretan na jednome mjestu u pustinji Gobi, gledajući kako svijet
prolazi mimo mene, usklađen s organičkim i sintetičkim ritmovima koji su
ljudskom uhu inače nečujni bez radio-prijamnika, hidrofona, paraboličkih
zvučnih reflektora, satelitskih stanica. Vlakovi koji prolaze, stado ovaca u
blizini, mongolski Tuvan-pjevači [koji istodobno pjevaju nekoliko tonova] lebde
u zraku iznad mene, motocikli i automobili koji tutnje kroz zvučno polje,
lamentacija pedal steel-gitare pada
poput sumraka, promukli glas crnog propovjednika «Get ready, get ready... East Coast, come back fat as a rat»,
zujanje noćnih kukaca, delfini, valovi na morskoj obali, «Stranger on the Shore»... «A Melody From a Past Life Keeps Pulling
Me Back», «Dream time In Lake Jackson, «The Lights of Baton Rouge Pass By», kao
da Harold Norse, 1951., stoji na pozornici New York Cityja, poslije ponoći, na
radiju traži stanice za skladbu Johna Cagea i proživljava
“noćnu vožnju
automobilom američkom autocestom na kojoj neonski natpisi i djelići radijskih i
automobilskih zvukova sijevnu i izgube se u daljini».
novi svjetovi na
zemlji
(...)Edgar
Varése je imao nezasitan apetit za građom koja je potkrepljivala njegovo
uvjerenje da bi glazba trebala biti doživljavana fizički, a ne razumijevanjem i
prihvaćanjem harmonijskog sustava. Kopajući po idejama Leonarda da Vincija,
hermetičkom muzeju alkemijskih tekstova, akustičkim studijama iz Indije, Kine,
Egipta i drevne Grčke, usvojio je inovatorsku studiju profesora Hermanna
Helmholtza o fiziologijskoj akustici, posebno dijelove o sirenama.
(…) Rođen prerano da bi proveo u djelo svoje
najveće vizije, Varése je cijeli svoj život proveo zamišljajući instrumente
koji bi mogli izraziti zvukovni svijet njegove mašte. Za njega, glazba je bila
umjetnost – znanost, emotivna, politička i ritualna sila koja bi trebala
vibrirati zrakom, biti usklađena s ljudskim tijelom, pokrenuti dušu. Za
usporedbu, Futuristi su bukvalno tvrdoglavo tražili načine na koje bi
reproducirali zvukove strojeva koji su već postojali i koji bi uskoro mogli
zastarjeti. Varése je poricao bilo
kakvu izravnu
vezu između svoje glazbe i zvukova prirode ili industrije. Ipak, postojale su
podsvjesne veze.
(…)Varése
je nastojao stvoriti glazbu koja bi utjelovljavala cijeli svijet, koja bi
ukinula dodekafonijsku ljestvicu, pisana pravila harmonije, prevlast tonaliteta
nad tembrom i ritmom. Uho je – a ne numerički sustavi ritma ili tonaliteta –
konačni glazbeni sudac.
Bijelci uopće nemaju smisla za ono
što je istinsko u glazbi. Varése je razmišljao: «U moju su kuću dolazili
crnci iz ekvatorijalne Afrike koji nisu
ništa znali o industrijskoj civilizaciji, Indijanci, Azijci, i svi su imali
više osjećaja za moju glazbu od bijelaca koji su uvijek živjeli u gradovima,
išli u školu, bili uvjetovani». Varése je skladao s osnovnom građom: ritmovima,
frekvencijama, intenzitetima, blokovima zvuka koji se kreću i projiciraju u
prostoru. Svoje prvo značajno djelo – Amériques
– opisao je kao simbol «novih svjetova na Zemlji, na nebu, ili u ljudskim
umovima», i kad su kritičari intepretirali njegovu uporabu sirena kao neku
vrstu barbarske programatske glazbe, običnu zvukovnu sliku urbanog zagađenja bukom, tvrdio je da je
njegov cilj bio «prikaz raspoloženja u glazbi, a ne zvukovna slika».
Raspoloženje, ozračje... što znače te riječi? Debussyjevi Nokturni, to je ozračje – «nepromjenljiva značajka neba i sporo,
dostojanstveno kretanje oblaka... vibrirajuće ozračje s iznenadnim plamsajima
svjetla... glazba i svjetlucava prašina, koji sudjeluju u kozmičkom ritmu» -
ali to vrijedi i za «Nothing' But a 'G'
Thang» Dr-a Drea u kojoj se evociraju
automobilske gume koje se kotrljaju po usijanom asfaltu, hladno pivo
koja se puši u hladnjaku, lijeno obećanje seksa, teški miris kanabisa. Varése
je nastojao razviti nadmoćnu sposobnost
svih vrsta glazbe da uhvate one pojave koje izranjaju u složenim pojavama;
prolazne osjećaje, osjećaje koje nije moguće artikulirati; ili ono što je Gaston
Bachelard nazvao poetikom prostora,
bilo da se radi o ambijentu sobe, cestovnoj traci ili bezgraničnom opkoljavanju
oceanskog prostora.
(…)[Varése] se okrenuo udaraljkama,
nastojeći se što više približiti svojem osjećaju iz ranih dana da bi glazba
trebala biti rijeka zvuka, strujanje zvuka koje se kreće kaotičnom bujicom
poput rijeke Zambezi. Ali na koncu, rješenje je bilo u elektronici. Ništa,
dotada, nije izvuklo glazbu iz njezine tamnice; ni Russolov mehanički intonarumori, čak ni električni tereminovox Leona Theremina,
suptraktivno-sintezijski trautonij Friedericha Trautweina, miksturtrautonij
Oskara Sale, Ondes Martenot Mauricea Martenota ili Varéseovi eksperimenti s
okretnim pločama na gramafonu. U listopadu 1964., Robert Moog i Herb Deutsch
izložili su prvi ručno izrađeni Moog modulski sintesajzer, čiji je zvukove
nekoliko godina kasnije Sun Ra mogao transformirati u astro-crnilo, more
zvukova, energiju dalekih vjetrova, lirsku inicijativu elektriciteta, nove
svjetove na Zemlji.
U mladosti nadahnut Julesom Verneom,
poslije svetim tekstovima Maya, Popol Vuhom, Varése je svojom glazbom govorio o
eskstatičkom putovanju u potrazi za magijskim tijelom. Pisao je: «Za mene
pustinje nisu samo fizičke pustinje pijeska, mora, planina i snijega,
svemirskog prostora, praznih gradskih ulica... nego i onaj magloviti unutarnji
prostor koji teleskop ne može dosegnuti, u kojemu je čovjek sâm u svijetu
misterije i suštinske usamljenosti».
techno-glosolalija
«Mislim
da je ono što se dogodilo u pop-glazbi, zbog elektronike i snimanja i ostalih
kulturalnih čimbenika, bilo to da je odjedanput postalo moguće raditi sa svim
mogućim zvukovima, spajati stvari koje su prije bile nespojive. Na primjer, sam
mikrofon omogućava pjevaču da pjeva vrlo tiho u pratnji cijelog orkestra. Ovo
je, samo po sebi, bila nevjerojatna revolucija u erotizmu. Frank Sinatra koji
pjeva vrlo ležerno, skoro introspektivno u pratnji velikog benda, to je bio
fantastičan napredak koji se nikada ne bi mogao dogoditi u klasičnoj glazbi jer
bi to bilo fizički nemoguće. Tamo bi se jednostavno izgubio», izjavio je Brian
Eno u razgovoru koji sam vodio s njime.
(…)Jedan
od prvih live-bendova koje sam vidio
bili su The Ronettes, koji su bili predgrupa The Rolling Stonesima na njihovoj
drugoj nacionalnoj turneji. Na ploči Ronettsa, u produkciji Philla Spectora,
tinejdžerske krize poprimile su dimenzije velikog metereološkog poremećaja.
Uživo, obučene u uske haljine jarkih boja, oslobođene Spectorove zapanjujuće
produkcije, The Ronetts (i životne krize) svele su se na ljudske proporcije. Tehnologija
nas je preobrazila u divove, bioničke nadljude, satelite koji ne pripadaju
državama, sveprisutne govornike nepostojećih jezika. Postajemo veći nego što
jesmo, glasniji, izmješteni ili umnoženi ili se smanjujemo, zastrašeni bujicom
informacija. Koristimo tehnologiju da bi se zaštitili ili izolirali,
izražavajući žudnje zatomljene tehnologijom, pokušavajući zamijeniti otuđenje techno-spiritualizmom, upotrebljavajući
oprečne poruke kako bismo izrazili konfuziju za koju nas povijest nije
pripremila.
životni prostor
Otuđenje
od fizičke zajednice može biti uznemirujuće, ali idealisti koji promiču
elektroničku komunikaciju kažu da je koriste kako bi ponovno izgradili
razbijene zajednice, a ne kako bi dovršili njihovu destrukciju. «Neki aspekti
života u malim zajednicama moraju biti odbačeni kad se preselite u online-metropolu; osnovne potrebe
čovjekove prirode se, međutim, uvijek povećavaju», napisao je Howard Rheingold
u knjizi The Virtual Community: finding
connections in a computerised world. «Činjenica da trebamo kompjutorske
mreže kako bismo ponovno stekli osjećaj kooperativnog duha koji su mnogi ljudi
naizgled izgubili baš tada kad smo dobili svu tu tehnologiju, bolna je
ironija», priznao je Rheingold u poglavlju pod naslovom Grassroots Groupminds.
Kad
je riječ o bijegu od tijela, ili od ukorijenjenosti u tijelu, može se pokazati
da postoje i pozitivne strane tog bijega. Transcedencija izazvana kemijskim
drogama i psihodeličkim biljkama, dugi boravak u cyber-prostoru putem Interneta, ili body-crisis-filmovi poput Trona,
Videodroma i Wes Cravenova Straha u ulici brijestova, mogu biti
protumačeni, na različite načine, kao manifestacije čežnje za redefiniranjem
kartezijanske ideje o podijeljenom biću. Napuštajući tijelo, gubeći centar u
mreži informacija (bez obzira na to radi li se o video-igricama,
elektroničkom spektaklu, audio/vizualnom
uranjanju, snovima/noćnim morama, globalnoj razmjeni informacija ili takozvanoj
svijesti biljaka), bestjelesni dio ljudskosti započinje ispitivati vlastita
ograničenja i propitivati konvencionalna uvjerenja da je svijest smještena
negdje u glavi.
Dub-san
Na
svojem vrhuncu, genijalnost Leeja Perryja
preobrazila je studio za snimanje. Ako je izvorna svrha snimanja bila
dokumentirati glazbenu izvedbu, Perryjev je pristup, kao što to pokazuju
naslovi poput «Secret Laboratory», «Station Underground News» i «Musical
Transplant», podignuo studio u virtualni prostor, u imaginarnu odaju kojom
predsjedava elektronički čarobnjak, evanđelist, pisac tračeva i Dr.
Frankenstein u kojega se pretvorio.
«Električna struja je oko, voda je
život», izjavio je Perry. «Na neki način, elektrika je dosegnula vrhunac.
Studio mora biti poput živoga bića. Stroj mora biti živ i inteligentan. I tako
stavljam svoj ûm u stroj tako što ga šaljem
putem kontrola i ručica, ili u razvodnu ploču. Razvodna ploča je mozak,
a ti trebaš sastaviti mozak i pretvoriti ga u živog čovjeka, a mozak može prihvatiti
ono što mu šalješ i živjeti. Razmišljaj o glazbi kao o životu. Kad stvaram
glazbu mislim na život, stvaranje života, i želim da živi, želim da pruža dobar
osjećaj i da ima dobar okus». Ovo je alkemičarska priča: stvaranje žive tvari
iz neukrotivih tvari. «Kad pušimo i
lijepo se osjećamo», nastavlja on, «jedemo kukuruzni kruh i maslac. To ti daje
dobar apetit i nove vibre. Zvuk može zvučati slađe. Zvuk može dolaziti iz
hrane».
Replikant
Dub-glazba je nalik na dugo zadržanu
jeku. Obnavljajući se svakih par godina, ponekad tako tih da ga može čuti samo
sljedbenik, ponekad razorno glasan, dub
ne izabire glazbu iz komercijalne sfere. Šireći pjesmu ili groove preko nepreglednog krajobraza vrhunaca i dubokih rovova,
produžujući dužinu tona i ritmove do trenutka kad nestaju, dub stvara nove mape vremena, neopipljive zvukovne skulpture, sveta
mjesta, melem i šok za ûm, tijelo i dušu.
Kad dublirate, ili dubirate, vi kopirate, ponovno
izmišljate, pravite jednu od mnogih verzija. Ne postoji izvorni miks, budući da
je glazba pohranjena na višetračnoj kaseti, disketi ili hard-disku, samo
kolekcija djelića. Kompozicija je već, uz pomoć tehnologije, bila rastavljena. Dubbing, u svom najboljem obliku, uzima
svaki komadić i prožima ga novim životom, pretvarajući racionalan redosljed
glazbenih sekvenci u ocean osjećaja. Ta glazbena revolucija izvorno potječe s
Jamajke - konkretno, iz malog studija koji je vodio pokojni Osbourne Ruddock,
zvani King Tubby, u Kingstonu.
Tubby,
koji je snimao ploče za Dukea Reida u Treasure
Isleu, prvi je otkrio uzbudljivost odvajanja vokala od pozadine i
manipuliranja instrumentalnim aranžmanom uz pomoć tehnika i efekata kao što su drop-out [izbacivanje pojedinih
instrumenata iz miksa], ekstremno izjednačavanje, dugo kašnjenje [long delay], kratko kašnjenje [short
delay], prostorna jeka [space echo],
odjek [reverb], flanžiranje [flange], faziranje [phase],
filtri za buku [noise gates], feedback jeke, mali bubnjevi/doboši [shotgun snare drums], bas-gitara s
gumenim/silikonskim žicama [rubber bass],
stravične visine, neizmjerne dubine. Efekti postoje zbog pojačavanja, ali za dub-mastera oni mogu premjestiti
vrijeme, promijeniti ritam, pojačati raspoloženje, produljiti trenutak. Nije
slučajnost to što su dubu najbliži
sonarno prenošeni otkucaji, odjekivanje i odzvanjanje podvodnog dopiranja jeke
i bioakustika. Nije slučajnost ni to da je dub
nastao u siromašnom dijelu grada na Karipskim otocima.
hard/soft
“…Odnio sam DAT-rekorder u Hyde Park i u
blizini Bayswater Roada jedno vrijeme snimao sve zvukove: automobile koji
prolaze, pse, ljude. Nisam mislio da je to nešto posebno a onda mi je, kad sam
jednom sjedio kod kuće slušajući tu snimku na svom CD-playeru, sinulo… Nešto tako proizvoljno i nepovezano poput zvukova
na toj snimci, nakon dovoljno slušanja postaje vrlo povezano. Možete zaista
steći dojam da je ta stvar na neki način bila iskonstruirana” (Brian Eno).
četvrti svijet
City je postavio
industrijski standard za digitalno rasječene zvukove grada koji se trza u delirium tremensu: žrtvovanje kokoši,
borbe pasa u podrumima, čegrtaljke na mostovima, kamere na mjestima ubojstava,
TV na uličnoj rasvjeti, hramovi seksa, bubrezi u pola cijene na kućnim
rasprodajama, umjetne grudi, lažni Cartier, mirisi iz tisuća kuhinja.
Kao i Terry Riley, svirajući saksofon u
elektroničkoj dvorani zrcalâ na ranim snimkama kao što je «Poppy Nogood and the
Phantom Band», Hassell je kreirao izvanzemaljski prepoznatljivi studijski zvuk.
Ova upotreba digitalne jeke, u kombinaciji s promjenama visine tona, stvorila
je svoje specifične probleme. «Kad sam počeo istraživati s Pran Nathom», rekao
je, «shvatio sam da je osnova raga-glazbe,
kao što je on rekao, glazba između nota. To znači usmjeriti pažnju na činjenicu
da ukoliko imate mrežu a svaka linija mreže predstavlja visinu tona, umjetnost
se sastoji u preciznom crtanju lijepe krivulje između jedne i druge visine. To
je nalik na kaligrafiju. Truba je usamljeni instrument. Jedan glas. Kad sam
shvatio da mogu imati kopiju trube koja svira sa mnom, bilo je to kao da sam
umjesto da crtam krivulje s jednom olovkom, sada mogao držati pregršt olovaka i
crtati krivulje. U nastojanju da stvorim ta zakrivljenja u raga-glazbi, dobio sam vrlo prozračan, vokalan zvuk. U osnovi, to
je pisak, a ne truba».
Ali album koji je na kraju nastao
bio je daleko od nage intimnosti soliranja akustične trube. Postojala je naga
intimnost, ili bih trebao reći provokativno odjevena nagost, ali to je bilo
apsorbirano u popratne mentalne slike glazbe,
više nego u instrumentaciju. Kao što i sam naslov - Dressing For Pleasure – pokazuje, bio je to sljedeći korak u
udaljavanju od asketske estetike, u hip-hop,
jazz, ragga i ritualni seks suvremenog primitivističkog pokreta…
U prošlosti, dolazeći iz apstraktnog,
instrumentalnog aspekta stvari, glazba je bila metajezik za izvođenje. Uvijek
sam osjećao da je glazba nastavljala tamo gdje su riječi prestajale. Hip-hop je to promijenio, zato što je hip-hop dopustio novi odnos između
riječi i glazbe, onaj u kojem sam se ja osjećao ugodnije. Istovremeno, svaka
ploča koju sam stvorio bila je neka vrsta fantazije, erotične fantazije. Uvijek
su pripadale toj istoj konstelaciji senzualnosti, a zvuk Gila Evansa ekvivalent
je tog osjećaja da ti je dobro na određenom mjestu u određeno vrijeme - možda
se radi o post-orgazmičkoj glazbi nasuprot pred-orgazmičkoj. Stalno postavljam
osnovno pitanje: što doista volim? Što je to što zaista želim slušati? I u
obama slučajevima – u osobnome području, području seksualne fantazije, i
glazbenome području, to se svodi na šokantno jednostavne stvari. Volim opojno senzualna
ozračja. Volim lijepe akorde. Zaljubljen sam u harmoniju. Začudo, odabrao sam
putove učenja koji s tim nisu imali puno toga zajedničkog – barem ne u smislu
tradicionalne promjene akorda - kao što je proučavanje raga-glazbe. Iako postoje bezbrojne harmonijske implikacije. To je,
ustvari, skrivena harmonija, ali ja govorim o ljepoti jedne note dok se akordi
ispod izmjenjuju. Unutar svakog akorda, ta nota poprima drugačije svojstvo. To
je drukčija slika svaki put, ali se uvijek koristi isti prednji plan. Brazilska
je pop-glazba, čini se, to odmah pokupila - 'Jednonotna Samba', itd.
«Zašto su Brazilci izabrali to, ili zašto je
Gil Evans izabrao te harmonije iz repertoara koji je postojao u tom trenutku.
Tamo se nešto događa, neki duboko važan poriv za lijepim. Ljepota je ovdje
definirana kao nešto što te istinski vuče bez ikakvih apstraktnih konstrukata.
Što te ne želi uvjeriti u neku ideju
ljepote». U srži našeg novonastalog osjećaja za lijepo u sadašnjosti je novi
tonalitet, koji Jon vidi kao razvoj uzoraka koji su modulirani i nasnimljeni,
posebno u hip-hopu, da bi stvorili
zgusnute, čudne harmonične disonancije. Ljudima koji ne ustrajavaju na tome da
glazba melodijski mora biti eurocentrična, one su vrlo ugodne, ali onima kojima
su prva i formativna iskustva slušanja bila hip-hop,
ovaj novi tonalitet je nešto normalno.
Jon [Hassell] mi je poslao esej iz časopisa Skin Two (br. 14), koji je napisala Pat
Califia pod naslovom «Seksualna magija: suvremeni primitivci, Latex-šamani i
obredni sadomazohizam» [“Sex Magic: Modern Primitives, Latex Shamans &
Ritual SM”]. «Suvremeni primitivci žive, većinom, u urbanim enklavama, u doba
strojeva», napisala je. «Trebamo pronaći način da sintetiziramo ritmove prirode
i naše elektroničke živote. Pomalo naivna, sentimentalna čežnja za pastoralnom
utopijom neće nas spasiti od toksičnog otpada ili nuklearnog oružja. Trebamo
svijet u kojemu možemo imati i kompjutore i logorske vatre». Osuđujući pogrešna
prisvajanja predindustrijskog, zajedničkog rituala za ciljeve postindustrijske,
privatne seks-scene, ovaj briljantan esej osvjetljava neke od mračnijih
područja teorije Četvrtog Svijeta.
U Četvrtome Svijetu, ništa nije jednostavno.
«Moguća glazba, moguća kultura, moguća arhitektura, mogući stilovi života,
itd.», kaže Hassell. «To je ideja koja se svodi na raspon mogućih veza između
individualnog, plemenskog i nacionalnog u masovnome elektroničkom dobu.
Zamislite mrežu državnih granica, i na njih prenesite novu, ne-fizičku, iz komunikacija
izvedenu geografiju – plemena istomišljenika. S obzirom na to da ovakva
situacija nije nikad prije postojala, ona slijedi te stare, ograničene pristupe
koji nisu djelotvorni, a novi pristupi moraju biti kreativni. Što znači
intuitivni i improvizacijski. Želio bih da poruka Četvrtog Svijeta bude da
stvari ne bi trebale biti razvodnjene. Ova ravnoteža između urođenog identiteta
i globalnog identiteta putem različitih elektroničkih produžetaka ne može biti
propisana ili nužno predviđena. Treba biti vrlo skroman i pun poštovanja prema
našem nedostatku znanja o tome kako se ove stvari povezuju, i znati kakve su
stvari bile nekad, kad je svega bilo manje – tu postaje vrlo učinkovito
promatrati druge kulture, male kulture, i pokušati razviti modus operandi za novo doba [new age], ne za New Age».
Dream House
1962. [La Monte Young] je zamislio Dream House, okruženje u kojemu bi
cijelo vrijeme svirala njegova glazba, koja bi naposljetku mutirala u «živući
organizam s vlastitim životom i tradicijom».
Kaligrafija
Royal Albert Hall, ljeto 1994. Bidura Mallika
i njegova dva sina, Ramkumara i Premkumara, možemo povezati s vremenom kad su dhrupad-pjevačkom stilu, kojemu su se
posvetili, bile pripisivane nadnaravne moći. Tvrde da njihova obitelj seže
unatrag do 1790. godine, kad su Radhakrishna i Kartaram Mallik spriječili sušu
pjevajući Megh raga, magijski raag koji
donosi kišu i rashlađuje. Onima koji nikada nisu nazočili izvođenju ove
ozbiljne, apstraktne glazbe to bi iskustvo moglo biti gotovo komično, iako je
ljepota tona istinska.
Iako malen rastom, Bidur Mallik se spustio do
vrlo niskih, neprekidnih tonova bez sigurnosne mreže vibrata, skakutajući kroz neobične intervale kao da je zadubljen u
tajanstvene oblike zvukovne matematike, ispisujući fizikalnost svojih tonova u
zraku gracioznim pokretima ruku. Naizgled ruke nagovaraju tonove, mame ih van,
držeći ih u jednoj točki nevjerojatno dugo ili noseći ih njihovim putem.
Onozemaljski u svojoj jednostavnoj ljepoti, dhrupad-stil
je najviše što vokalna improvizacija može učiniti da bi se približila kaligrafiji. Nakon slušanja ove grupe, imam
osjećaj da nema više ničega na ovome svijetu što trebam iskusiti. Ali nakon
toga Rajan i Sajan Misra istražuju pojedinačni raag u khyal-stilu preko
sat vremena. Khyal znači fantazija.
Ovaj stil je bujan, razvijen u osjenčanim povisivanjima koji se doimaju proračunatima da slušatelje dovedu do
intenzivnih razina perceptivne svijesti, otvarajući se u zanosno usporenim
pokretima poput rođenja leptira, bogat harmoničnom senzualnošću. Gusto
sastavljeno od dvaju bubnjeva, elektroničkog zujanja, harmonija, pratećih
vokala i trzajuće citre, zujanje nagovještava cijeli svemir mogućnosti putem
kojih Rajan i Sajan održavaju savršeno usklađene tonove, zadržavajući ih u
zraku rukama sve dok se svaka molekula ne raspline u beskrajno more zvuka.
Tabla-bubnjevi tapkaju u kapima kiše. Na obzoru se pojavljuje neki drugi
svijet, estetski jednako zavodljiv poput dhrupada
koji mu je prethodio.
Ch-ch ch-ch-ch
Kraftwerk: izvorna električna centrala,
dirigenti, radnici, fetišisti zvuka. Otprilike desetljeće i pol prije ovog
intervjua oni su stvarali düsseldorfsku plesnu scenu dopuštajući strojevima da
govore za sebe. «Sjećam se da smo '71. svirali na partyju u nekom centru za umjetnost u Düsseldorfu», priča Ralf
Hütter. «U početku nismo bili stalan bend i bubnjari su se stalno izmjenjivali
jer su samo udarali i nisu htjeli raditi s nikakvom elektronikom. 'Ne! Ne
dirajte moje instrumente'. Jednom smo imali tu gažu u centru za umjetnost i ja
sam imao tu malu staru ritam-mašinu. U jednom trenutku ostavili smo je da
ponavlja jeku i feedback, a mi samo jednostavno napustili pozornicu, te se
pridružili plesačima. Nastavila je svirati oko sat vremena».
Kraftwerk: seksualan, čisti koncentrat, jestiv.
Obuzdavan humorom. Camp. Dečki u
uniformama. Izražavanje posredstvom proporcija. Emocija posredstvom odmaka.
Nadahnuća posrdstvom rada. «Strojevi
plešu, da tako kažem », razmišlja Ralf, «a ponavljanje, ritam, gradi. Ali to je
više umjetnička fikcija».
U našem društvu sve je u pokretu. Električna
struja putuje kablovima a ljudi - bio-jedinice - putuju iz grada u grad. U
jednome se trenutku sastaju i – phwiit.
Zašto bi onda glazba bila statična. Glazba je strujeća umjetnička forma».
To je benigni futurizam koji nas vraća u
poslijeratnu verziju Marinettijevih snova o energiji dalekih vjetrova,
električnoj struji i Dunavu koji teče «pravocrtno 300 km na sat»,
anticipirajući obožavanje zvijezda sportske brzine kao što su Juan Fangio,
Ayrton Sena i biciklist Bernard Hinault, predskazujući maniju putovanja i fetišizaciju
komunikacije bez obzira na sadržaj: na zemlji – rušenje domova da bi se
napravilo mjesta za ceste i aerodrome; u eteru – neopipljivi infobahn, takozvana super-autocesta.
Tijekom scenskog nastupa, Kraftwerkova vizualizacija isporučuje bezizražajno
slavlje tehnološke utopije, smrtonosno djelotvornu parodiju i potvrdu germanske
djelotvornosti. Tijekom izvođenja «Autobahna», platna prikazuju zrnate
monokromne filmove zlatne zore tijekom vožnje po autocesti kad su ceste bile
nezakrčene a sretne obitelji piknikovale uz travnati rub za vrijeme stanke na
svojim putovanjima.
«Naš instrument je studio. On je naš mali
laboratorij, naš Elektrospielzimmer,
naša soba za igranje. Post-kompjutor je novi primitivizam. U posljednjih pet
godina možete otisnuti ili stvoriti više nisko-frekventnih skulptura, što prije
nije bilo moguće. To je umjetnost studijske tehnologije. Možete stvoriti zvuk u rasponu od 20 do 20,000 Hz.
Mogli smo uklesavati u granit jedan specifičan zvuk jako dugo, ali poslije smo
počeli razmišljati više u filmskim kategorijama. U vezi s određenim zvukovima
smo fetišisti. Jedan poseban kling i
poslije netko drugi napravi klang. Oblikujući
to do krajnosti». Vokalne snimke opisuju kao fizički udar. «Stope se. To je
poput bubnjeva koji pričaju. Poput udaraljki».
Lucidni snovi
«Ovaj album je zaista specifičan», kaže
Richard James [Aphex Twin], «zato što je 70 posto stvari nastalo lucidnim
sanjanjem». Imati lucidne snove znači biti svjestan da sanjamo, čak biti
sposoban usmjeravati događaje u snovima. Tu je temu intenzivno istraživala
Celia Green. Pisala je i o duhovima i izvantjelesnim iskustvima. Kad je riječ o
ovome drugom, osoba može s visine promatrati svoje tijelo kao da se svijest naglo
smjestila izvan fizičkih granica tijela. Sve ove halucinogene manifestacije
pobijaju opće prihvaćeno mišljenje o ljudskoj percepciji. Naposljetku, one nas
preusmjeravaju u naše unutarnje okruženje: stoga, zasigurno imaju utjecaj na
naše shvaćanje okruženja i ambijenta.
«Mogao sam to raditi od malih nogu»,
objašnjava James, pričajući na način koji odaje ili ozbiljnu osobu koju nitko
nikada nije shvaćao ozbiljno ili šaljivdžiju kojeg svi predugo shvaćaju
preozbiljno. «Naučio sam kako to raditi i to je nešto najdragocijenije što
imam. Godinama sam u snovima radio sve što se može, uključujući razgovore i
ševu s bilo kim tko mi se svidi. Jedino nisam nikad pokušao izvršiti
samoubojstvo. To je pomalo mutno. Ionako
se vjerojatno ne bih probudio pa ne bih vidio je li uspjelo. Ili možda bih.
Često se bacam s nebodera ili stijena i u posljednjem trenutku to prekidam. To
je vrlo zabavno. Prilično realistično. Jesti je prilično pametno. Kao okusiti
hranu. Koja ima i miris. Izmišljam različite vrste hrane i ponekad nemaju
nikakav okus – kao da imaju okus neke čudne mješavine drugih stvari».
To uvelike pridonosi mitu o Aphex Twinu kao
ludom izumitelju, koji ne spava često, koji je izgubljen u dječačkoj opsesiji
ratom, voajerizmom i unutarnjim djelovanjem bezosjećajnih, znanstveno
objašnjivih strojeva. To je također
privlačno novoj generaciji bijelih tinejdžerskih mutantnih fobičnih (game)boy frikova. Promatrajući ih u
pozitivnijem svjetlu, Aphex Twin ostaje dosljedan svom intuitivnom doživljaju
svijeta. Ovo je svijet u kojemu su riječi i pisanje zasjenjeni fluidnijim,
neodređenijim medijima. Njegov razlog za sviranje uživo, kojemu više nije
sklon, je taj da svoju glazbu može čuti glasno. Provjeravajući zvuk, locira
rezonantne frekvencije u prostoriji s namjerom da zatresu podove dubokim basom
i razbiju staklo visokim tonovima. Razlog zbog kojeg neke skladbe nemaju
naslova povezan je s njegovom sinestezijskom sposobnošću. Svaki put kad čuje
glazbu u kojoj uživa, vidi jednu od svojih najneomiljenijih boja, žutu. Radije
nego da određuje glazbu riječima (čak izmišljenim imenicama ili brojevima), on
traži način na koji bi skladbe poistovjetio s bojom. «Negdje oko 1993-e», kaže,
«strašno sam želio isanjati svoje kompozicije. Kao, u studiju sam i pišem stvar
u snu, probudim se i napišem ju u stvarnom svijetu sa stvarnim instrumentima. U
početku to nisam mogao. Najveći problem je bio sjetiti se. Melodije je bilo
lako zapamtiti. Otišao bih spavati u studio. Zaspao bih na deset minuta i
napisao tri stvari – samo male segmente, ne 100% završene partiture. Probudio
bih se nakon što sam spavao samo deset minuta. To je prilično ludo. To radim na
različite načine, ili sanjajući da sam u studiju, baš onako kako jest, ili sve
vrste varijacija. Najteže je dobiti isti zvuk. Nikada nije isti. Ni približno.
Kad imate noćnu moru ili čudan san, probudite se i to nekom ispričate, i zvuči
stvarno glupo. Isto je i sa zvukovima, otprilike. Kad zamišljam zvukove, imaju
oblik sna. Kako u tome postaješ bolji, možeš se sve više približiti tim
zvukovima. Ali uspijevaš samo 70%».
Izmijenjena
stanja VI.: priroda
U eseju iz područja filmske kritike pod
naslovom «Tehnofobija» [«Technophobia»], Michael Ryan i Douglas Kellner tvrde
da tehnofobični filmovi kao što su THX
1138 i Terminator koriste strah
od tehnologije kako bi afirmirali tradicionalne društvene institucije. Takve
institucije deklariraju se kao dio prirode, lijek protiv tehnološke prijetnje,
premda je tehnologija – od virtualne stvarnosti do genetičkog inženjeringa – u
procesu rekonstruiranja prirode. «Tehnologija predstavlja mogućnost da takve
diskurzivne figure kao što je 'priroda' (i ideal slobodne neposrednosti koju
ona uključuje)», pišu oni, «mogu biti puki konstrukti, artificijelna sredstva,
metafore...».
Hard-body
roboticizam Arnolda Schwarzeneggera (stroja koji personificira prirodu ili
čovjeka u strojnom obliku?) utjelovljuje taj navodno nezaustavljivi
tehnologijski vojnički marš. Ali s Predatorom,
o čemu ne govori Ryanov i Kellnerov esej, slika je zadobila novi oblik. U
sredini filma Johna McTiernana, predatorski stvor izaziva maksimalan strah onda
kad se sjedinjuje s prirodom, kad postaje treperava pojava, jasno zamjetljiva u
vegetaciji džungle s kojom se stapa jedino kao ometajući obrazac na rubu
percepcije. Tek na samom kraju filma, kad se razotkriva kao izvanzemaljsko
čudovište/stroj kako bi se borilo mano a
mano sa Schwarzeneggerom, sklizne ono u utješno područje uobičajenih užasa.
A nakon tog otkrića, Schwarzenegger si dopušta da nakratko bacimo letimičan
pogled na njegovu ljudsku stranu. U trenutku kad kamenom treba razmrskati glavu
predatora, zaustavlja ga mješavina suosjećanja i radoznalosti. Tijekom te
stanke, predator otkuca šifru i raznese se u komadiće. Primamo tu zbunjujuće
poruke: možda - Nikada ne dopusti da jastreba u tebi pobijedi grlica; nekakav
nagovještaj da ljude jednako zastrašuju priroda i strojevi, unatoč tomu što su
dio jednog i simbiotički upleteni u drugo. Iščitavati previše iz hollywoodskih
filmova je intelektualna društvena igra koja može zamračiti neograničeni broj
tema.
Ova neugodna veza između prirode i
tehnologije nadahnula je časnika Američkih zrakoplovnih snaga Jacka E. Steelea,
kad je 1958. godine skovao riječ bionika. Steele je definirao bioniku kao
znanost o sustavima čija je funkcija zasnovana na živim sustavima ili onima
koji imaju osobine živih sustava.
Ovaj princip još uvijek možemo pronaći u
suvremenim istraživanjima, posebno u onima o razvoju «pametnih» tehnologija i
biomimetičkih proizvoda od kojih su neki zasnovani na mišićnim pokretima morskih
bića kao što su morska zvijezda ili morski krastavci. No znanstvenici su uvijek
učili od životinja.
…Zašto se šamanističke slike doimaju kao
nešto što je preživjelo u mnogobrojnim glazbenim formama? Možda zato što je glazba
tako često put do neobičnih ili ekstatičnih stanja svijesti i zato što su
šamani bili (i ponekad još uvijek jesu), kao što je to rekao Mircea Eliade, tehničari
ekstaze. Šamanizam je cvjetao u animističkim lovačko-skupljačkim društvima u
kojima je, ako su htjela preživjeti, sveukupno poznavanje prirodnog svijeta bilo nedjeljivo povezano s
magijskim tehnikama oponašanja prirode. U svakom halucinogenom putovanju,
šamani se preobražavaju u životinjske oblike. Putujući u područja duha i
svjetove mrtvih, često nošeni orlom ili jašući na bubnju, govorili bi vlastitim
tajnim jezikom – mješavinom arkanističkog vokabulara, čudne buke i zvukova iz
životinjskog svijeta – kako bi komunicirali s duhovima i životinjskim
zaštitnicima. U svojoj klasičnoj studiji na ovu temu, Šamanizam, Eliade pronalazi brojne primjere ove sposobnosti
komuniciranja među vrstama, interpretirajući je kao simbolički povratak u
prvobitno rajsko doba kad su životinje i ljudi govorili zajedničkim jezikom i
zajedno živjeli u skladu. Poput kineskih taoista, šamani su čuli glazbu duhova
u vodi koja teče.
«Prema karipskoj tradiciji», pisao je Eliade,
«prvi piai (šaman) bio je čovjek koji
je čuvši pjesmu koja je izvirala iz potoka, neustrašivo zaronio i nije izašao
sve dok nije zapamtio pjesmu duha žene i tako dobio oruđa za bavljenje svojom
profesijom». Ali kako slike iz ove priče o smrti, ponovnom rađanju, duboko
podsvjesnom i inspirativnom ženskom znanju također sugeriraju, pjesme i jezik
šamana pokazivali su fluidnost i neustrašivost pomoću kojih je šaman mogao
pregovarati s područjima udaljene svijesti i dubokog iskustva.
Priroda
Prosinac 1994. Novinska agencija izvještava o
značajnom pronalasku kineskih arheologa : dva xun puhačka instrumenta, stara, prema procjeni, 6500 godina, lovci
su koristili kao mamce kako bi privukli ptice i životinje.
Ponor
1950. godine francuski istraživać Alain
Gheerbrant pustio je snimku Mozarta venecuelanskim Maquritari indijancima
tijekom ekspedicije na rijekama Orinoco, Ventuari i Amazona. Ispod jedne
fotografije u Gheerbrantovoj knjizi Nemoguća
pustolovina [The Impossible Adventure]
piše «Slušajući Mozarta». Ovaj dojmljiv portret prikazuje čovjeka koji sluša
zatvorenih očiju. Njegova usta su opuštena, blažena, ali njegove oči izgledaju
čvrsto zatvorene, kao da je to iskustvo koliko bolno toliko i ugodno. «Ne znam
je li glazba doista univerzalni jezik kao što to ljudi često kažu», napisao je
Gheerbrant, «ali nikada neću zaboraviti da je Mozartova glazba ta kojoj
dugujemo rijetke trenutke kada je ponor koji su stoljeća evolucije iskopala među
nama, između civiliziranih bijelih ljudi dvadesetog stoljeća, i njih, barbara
Kamenog doba bio gotovo u potpunosti premošćen».
Slušanje
ispod/površine
Sumrak. Snimatelj zvuka sjedi u maloj kabini,
izoliran u zamrznutoj antarktičkoj pustoši. Spušta hidrofon kroz malu rupu u
ledu, zatim sjedi kraj svoga magnetofona, slušalice je zakopao ispod slojeva
tople odjeće. Pritišće prekidač za snimanje i odjednom, dramatično, izbačen je
u tamu, podmornicu, katedralu s ledenim svodom kuckanja, odjeka, bijelog šuma i
kotrljajućih melizmatičkih zvižduka visokih frekvencija glasanja
Weddell-tuljana. Poput time-lapse-fotografije
[fotografije koja bilježe protok vremena] i mikroskopa, snimanje zvuka otkriva
nepristupačne svjetove, ako ne prvi put, onda barem u grafičkim i pretraživim
detaljima.
Dubinsko
slušanje
Mnoge vrste glazbe su uživale u buci, tobože
kako bi napuhale minijaturno ljudsko tijelo do obima koji se može nositi s
nepreglednim prostranstvom onoga što ga okružuje (kako fizičkog tako i
duhovnog). To prostranstvo, bilo da je ono prirodno, arhitektonsko ili
digitalno, neminovno govori o misteriji, tuzi i usamljenosti.
…No bez obzira na to jesu li ti odjeci
sintetički ili prirodni – jamajkanski dub,
sjevernoafrički poziv na jutarnju molitvu razbija ranojutarnju tišinu dok
odjekuje iz zvučnika smještenih na tornju, «Heartbreak Hotel» Elvisa Presleyja ili javanski gamelan
snimljen ispod visokog krova kraljevske palače – ne može se pobjeći od njihove
moći ukazivanja na stvarne, virtualne i izmaštane prostore.
…«Zapadna glazba je tradicionalno zahtijevala
zatomljavanje prostora», pisao je Stuart Marshall u članku za Studio International pod naslovom
«Glazba znakova u prostoru Alvina Luciera» [«Alvin Lucier's Music of Signs in
Space»]. «Većina glazbe se izvodi za publiku koja dijeli istu situaciju.
Donekle, glazbena se izvedba mora okrenuti prostoru izvedbe ali samo kako bi
ovladala njegovim specifičnostima». Čini se da je njegov zaključak, napisan
1976. godine, relevantniji nego ikad: «Lucierovo najnovije djelo postavlja
važna pitanja o odnosu subjekta prema glazbi kao praksi označavanja. Bukvalno
usmjerava pažnju na poziciju subjekta.
Ni u jednome smislu osoba iz publike ne može biti smatrana samo pasivnim
recipijentom glazbenog značenja. U ovim radovima naglasak na artikulaciji
percepcije koja čini subjekt aktivnim mjestom na kojemu nastaje glazbeno
značenje. Sve unutar toga je pokret i nitko ne može percipirati djelo kao
cjelinu. To je novo poimanje glazbene temporalnosti koja je suštinski povezana
s glazbenim prostorom.
…[Pauline Oliveros:] «1988. smo otišli u tu
veliku cisternu i snimali. Tada smo otkrili da imamo dovoljno materijala za CD.
Kad sam pokušala napisati tekst za omot, pokušavala sam izvesti neki zaključak
o tome što smo zapravo tamo radili. Dvije su se riječi spojile – deep listening – zato što je to vrlo
izazovan prostor za stvaranje glazbe, kad imaš 45 sekundi jeke koja ti se
vraća. Zvuk se tako dobro reflektirao, da tako kažem, da nisi mogao odvojiti
izravan zvuk od reflektiranog. Stavlja te u deep
listening-prostor. Čuješ prošlost zvuka koji si stvorio; nastavljaš ga, po
mogućnosti, tako da si upravo u sadašnjosti, i predviđaš budućnost koja ti se
vraća iz prošlosti». Smije se. «Stavlja te u simultanost vremena, što je
prekrasno, ali to je teško održati i ostati koncentriran. To je ono što sam
mislila da smo radili, te slušali jedni druge. Sam prostor postane vrlo aktivan
sudionik u stvaranju, ali način slušanja određuje njegov oblik. Jednom kad sam
došla do otkrića sastavljanja tih dviju riječi – deep listening – zvučalo je kao dobar logo koji je povezan s onime što sam radila sve te godine i što još
uvijek radim».
Zadivljujuće rezonantne prostore opisuje ona
kao nezemaljske. «Katedrale su izgrađene u tu svrhu, da imaju zvuk u kojemu je
prisutno natprirodno. Imamo ih dovoljno. Grand Central Station je mjesto koje
strahovito odjekuje. Željezničke stanice su bile tako građene – velike
piramide».
…«Na tim sesijama pokušala sam ući u
suptilnije tjelesne vibracije, što bliže staničnoj razini, čak vibracijama
energije koja prolazi kroz tijelo... Mislim da su vježbe šamanskog putovanja
vrlo moćne, vrlo vrijedne i bogate u smislu stjecanja pristupa unutarnjem
svijetu i dobivanja dragocjenih poruka od unutarnjih učitelja koji se tamo
nalaze. To me jako zanima. U našem utočištu putujemo gotovo svake noći –
putujemo na različite načine, recimo putujemo za sebe, ili za partnera, ili na
neku temu. Želim se povezati sa slušanjem u najširem smislu; ne samo sa
slušanjem zvuka i vibracija, nego i s razumijevanjem da mi jesmo vibracije. Sačinjeni smo od njih. To dovodi do duhovnog
razvoja. Zvuk je vodeća energija u tom procesu».
Elektronička
šuma
Mediji su svijet pretvorili u kazalište.
Glazba odražava to okruženje (koje je Jon Hassell nazvao elektroničkom šumom)
i, neizbježno, mnogi glazbenici stvaraju djela koja su izgubljena i bespomoćna
u toj šumi, glazbu iz koje nestanu, ostavljajući vakuum u središtu prazne
bezobličnosti.
Sampliranje je najekstremniji suvremeni
primjer glazbe koja upija u sebe glazbu koja je okružuje.
Sampliranje ljuti one koji vjeruju u svetost
autorstva i vlasništva. Ali, na suprotnome kraju, glazbenici koji pokušavaju
stvoriti nostalgičan, preuveličan povratak u 19. stoljeće prije Debussyja,
ogromne simfonijske izričaje kompozitora kao boga, koji je u središtu stvaranja
i koji ima kontrolu nad svojim djelima, mogu se činiti samo apsurdnima u
vremenu kada kompjutori misle brže, po želji kloniraju kopije i šire
informacije na velike udaljenosti u zamršenim mrežama koje je često nemoguće
identificirati.
Dizajn zvuka
Odrastajući
u sineastičkom okruženju u kojemu filmsko hiperrealno kazalište zvuka animira
svakodnevnu buku izvan kina, neki su glazbenici usmjereni na proročki način
komponiranja koji nije toliko soundtrack za
imaginarni film koliko je dizajn zvuka za imaginarni život.
Posredništvo kasetofona
Dr.
Konstantin Raudive, nekoć student Carla Junga i bivši profesor psihologije na
Sveučilištima u Uppsali i Rigi, vjerovao je da ako ostavimo kasetofon da snima
u tihoj sobi, može on uhvatiti glasove mrtvih. Ovaj fenomen, ako postoji,
pretkazao je Thomas Edison, izumitelj fonografa, ali ga je otkrio glazbenik i
filmski producent Friedrich Jürgenson, krajem 1950-tih. Noseći kazetofon sa
sobom u švedsku prirodu kako bi snimio pjev ptica, uhvatio je i tihe
konverzacije koje su, slučajno ili ne, bile glasanja noćnih ptica. Jürgenson je
objavio knjigu Glasovi iz svemira [Voices From the Universe] koja je
uzbunila parapsihologe. 1971., Pye Records (ista kuća koja je 1960-tih izdala
mnoge važne pop i R&B ploče) sudjelovala je u eksperimentima usmjerenim na
testiranje ove teorije. Tijekom osamnaestominutnog snimanja inženjer nije ništa
čuo preko slušalica, iako je VU-metar pokazivao neprekidne signale.
Preslušavajući snimku, prisutni su čuli preko dvjesto «glasova». Ovi
«psihofonični» glasovi zvuče poput gomile zvukovnog smeća, eteričnog govora
subliminalne ribe gušavice uhvaćenog u globalnom blebetanju radijskih prijenosa
mrtvoga grada koji ispunjava našu takozvanu tišinu. Možda su to duhovi koji nam
pokušavaju nešto reći. Ali što?
Uranjanje
Na našemu
vodenom planetu, vraćamo se moru kako bismo utvrdili naše trenutačno stanje. Uranjanje
u duboke i tajanstvene vode predstavlja intenzivnu romantičnu želju za
raspršivanjem u prirodu, nesvjesno, maternicu, kaotične stvari od kojih je
sačinjen život. Kao otmjen izraz s mirisom klora ove praiskonske žudnje,
popularnost plivanja kao rekreacije je relativno suvremena opsesija.
Kraljevi i
kraljice su oduvijek imali svoju ambijentalnu glazbu: simbol krajnje moći i
blagostanja, orkestralni soundtrack da
smiri prijelazne trenutke, olakša san i probavu, umiri bogove nereda,
dramatizira obrede i raskoš. To je bio njihov osobni Muzak-sustav i recept za
tablete za spavanje. Ali dolaskom walkmana, discmana, DATmana, auto-radija,
kazetofona i CD-playera, svi smo postali monarsi, barem u smislu da se možemo
odvojiti od svog okruženja, ili kao što je to zamislio Akio Morita kad je
sudjelovao u dizajniranju Sony Walkmana, od naših obitelji. Slika kupanja u
zvuku je tema koja se ponavlja u posljednjih sto godina.
Uranjanje je
jedna od ključnih riječi kasnog 20. stoljeća. Bas je uranajući, odjeci su
uranjajući, buka je uranjajuća.
Opijati,
slobodno plutanje (kao što su The Birds pjevali u “Dolphins Smile”),
vibracijsko blaženstvo. Tu se očito radi o nostalgiji, ili žudnji za slobodnim
plutanjem u tekućem svijetu nelinearnog
vremena, o pojačanoj osjetilnoj percepciji i beskrajno suptilnoj komunikaciji,
nasuprot svakodnevnom svijetu podijeljenog vremena, građevnih blokova,
sekvencijskog jezika i objektivizacije s kojima se moramo nositi našim
nespretnim, uspravnim, dvonožnim držanjem. Psihologija nas neizbježno vraća u
stanje fetusa, koji mirno spava u maternici, ili u nepomično infantilno stanje
kada se svijet sastoji od boja, zvukova, mirisa i dodira.
Ali završava
li tamo? Nakon deset godina proučavanja komunikacije delfina na Djevičanskim
otocima i Havajima, Gregory Bateson, antropolog, psiholog i kibernetičar,
napisao je sljedeći odlomak u eseju iz 1966. objavljenom u knjizi Koraci prema ekologiji uma [Steps To An Ecology of Mind]: «Osobno ne
vjerujem da delfini imaju nešto što bi lingvisti nazvali 'jezikom'. Ne mislim
da bi ijedna životinja bez ruku bila dovoljno glupa da stvori tako neobičan
način komuniciranja. Da upotrebljava sintaksu i kategorijski sustav prikladan
za raspravljanje o stvarima s kojima se može rukovati, dok je zapravo
raspravljanje o obrascima i okolnostima odnosa fantastično».
Za bilo koga
tko koristi kompjutor stvari s kojima se može rukovati počinju nestajati iz
svijeta, sve više postajući predstavljene dvodimenzionalnim ikonama na ekranu.
Počinje panika.
«Nasuprot
ljudskim bićima koja su izumila alate za izradu stvari i tako stvorila
kulturu», piše Tosiharu Ito, «kitovi i delfini možda su afirmirali kulturu bez
stvari, koja se sastoji isključivo od komunikacije. Osim toga, njihova
kulturalna struktura vjerojatno posjeduje osobine koje su sklone novom
medijskom društvu koje nas je počelo okruživati. To može ukazivati na otvaranje
nove civilizacije koja je potpuno različita od konvencionalne forme. Naravno,
takva forma mogla bi promijeniti značenje umjetnosti kao takve. Informacijska
mreža prožima naše svakodnevno okruženje i novi izravno povezani mediji poput
holofonike i fosfotrona napreduju prema sljedećoj razvojnoj fazi. U izvjesnome
smislu, čovječanstvo koje je stavljeno u takvo informacijsko okruženje može se
usporediti s delfinima ili kitovima u novoj vrsti mora».
Tekst snova
Kao što sam
i prije govorio, snimanje je tekst snova, vizija mogućih svijetova, sa studijem
(unatoč svjetovnim polugama i uređajima za podešavanje [faders], raspelima tehnologije, bezličnim tepisima i funkcionalnim
stolicama, tikovini i vinilu) kao drugim svijetom. Proslijedio sam ovu ideju
Kate Bush. «Mislim da se cjelokupna umjetnost bavi svjetovima snova»,
odgovorila je, «zato što mislim da je to većinom stvaranje iluzije. To stvara
iluziju koja utječe na nekoga na specifičan način, što dopire do ljudi.
Tehnologija bi trebala postojati da bi olakšala prenošenje stvari na vrpcu, ali
to nije duša glazbe. Ljudski element – to je duša. Mislim da bi nas upravo
kompjutori mogli dovesti u potpuno novo doba duhovnosti. Ovaj hi-tech svijet može ohrabriti i
prigrliti vrlo staru glazbu. Možda će nas kompjutori naučiti strašno puno o
nama i našem planetu, zato što je to na neki način prvo objektivno stajalište
koje ćemo zauzeti a koje ima vrlo visoku inteligenciju. Mislim da bi moglo biti
nevjerojatno uzbudljivo kad bismo spojili dušu i kompjutore».
…Još otkad
se post-acid-house techno-paganizam
počeo smatrati opcijom životnog stila, često se pozivalo na šamanizam, kao da
gutanje ecstasyja i cjelonoćno
plesanje na techno-glazbu, a kamoli pohađanje vikend-tečaja šamanskog
putovanja, može preko noći dovesti opterećeno, profano, urbano tijelo u
šamansko stanje.
…Ozbiljno
sumnjam u automatske pretpostavke da je ta vrsta slobodnoplutajućih ekstatičnih
stanja izazvanih drogama, plesanjem i mogućom dehidracijom istovjetna šamanskim
kozmologijskim putovanjima duha.
…«Instrumenti
su bili upotrebljavani kako bi prizvali prirodu koja je gotovo uvijek izmicala
našoj spoznaji. Mi ne živimo u takvoj prirodi. Za nas, priroda je park. Prava
priroda je vrlo slična atmosferi zgusnute elektroničke glazbe» (Terence
McKenna).
…Šamanističke kozmologije su međusobno jako slične. Postoji nebo, ili
raj; zemlja, na kojoj žive obični smrtnici; i podzemni svijet, mjesto mrtvih.
Šamani mogu putovati kroz sva ova područja, premda putovanje nije nužno ugodno
ili lako. Studije o šamanizmu govore o fizičkoj bolesti, psihozi, vizijama o
trganju udova, o tome da su ih pojeli i izbljuvali duhovi, vatrenim kušnjama,
davljenju, sakaćenju, mističnoj smrti i ponovnom rođenju. Šamani, kao što ih je
prikazao Oliver Stone, mogu spokojno zuriti u prazno kao što se rock-zvijezde
druže s dionizijskim tajnama piva, ali arhivske fotografije i filmovi šamana iz
Sibira, Mongolije i Amazone prikazuju sijede, proganjane likove, izbrazdane
znanjem nakon putovanja u pakao i nazad. Na ambijentalnu glazbu se gleda,
ponekad s komičnom ratobornošću, kao na bijeg iz neugodne stvarnosti sirovih
emocija, psiholoških kriza, neurednosti tijela i političkog nezadovoljstva, ali
ako ambient znači samo blaženstvo
bijeloga svjetla, onda su glazbenici samo puki službenici, robovi koji hlade
čela pregrijanih urbanih info-ratnika, prije nego šamani koji putuju u odvratne
zemlje leševa kako bi od demona ukrali znanje.
Ovaj zahtjev
prema kojemu bi se zvuk trebao pokoriti eskapističkim potrebama predstavlja
odbijanje potencijala koji postoji u propusnosti glazbe koja se razvija u
posljednjih sto godina. Glazba – fluidna, brza, eterična, dalekosežna,
zasnovana na vremenu, erotična i matematička, uranjajuća i neopipiljiva,
racionalna i nesvjesna, ambijentalna i čvrsta – predskazala je eterični govor
informacijskog oceana.
S engleskoga prevele Jelena Popović i Sanja
Kovačević
Interview with David Toop
Cover of David Toop's Sinister Resonance
In Toop's previous books Ocean of Sound and Haunted Weather, he explored sound in all its ephemeral, enigmatic, amorphous connotations. His new book Sinister Resonance, out soon on Continuum, takes those explorations a step further, drawing a dense web of connections between sound and visual art. Toop begins the book with the concept that “sound is a haunting, a ghost, a presence whose location in space is ambiguous and whose existence in time is transitory.” To explore sound’s intangibility and mystery, Toop wanders through a bewildering array of references from fiction, myth, painting, and architecture, allowing him to approach sound in oblique and unexpected ways.
Let's talk about Sinister Resonance. What drove you to write this book?
I was thinking about the senses a lot and I was thinking about the repositioning of the senses, and the focus on seeing and looking and touching in our culture, and I thought about John Berger's book Ways of Seeing. Obviously, there’s no auditory equivalent to Ways of Seeing; there’s no Ways of Hearing. I contemplated writing a book called Ways of Hearing, which this book is and it isn’t.
Cover of John Berger's Ways of Seeing
I started to look again at visual art. And that’s my attempt at it. I had a revelation; I was in the Wallace Collection and I saw this painting by Nicolas Maes, The Listening Housewife (The Eavesdropper), and it really struck me because it was a representation of a moment of listening. And that’s quite unusual. I researched this painting and I discovered that he painted a whole series of these eavesdropper images when he was a very young man. And that was a starting point for me of a whole train of thought, in which I really began to think about a history of listening, and how silent media represent the history of listening. Before the advent of audio recording in the late 19th century, all we have in terms of a memory of listening experiences, auditory experiences, is what is preserved through silent media - whether it's notation and writing or painting and sculpture. And to some extent in musical instruments. And auditory technology - basically, we glean some sense of auditory history from silent media. It really began to fascinate me. On one hand, it leads into a deeper exploration of the difference between the senses, and the overlapping between the senses and what’s actually going on with listening, and on the other hand it leads deeper into an exploration of incidents of listening.
--> -->
Nicolas Maes, The Listening Housewife (The Eavesdropper), 1656
(Source: Wallace Collection)
(Source: Wallace Collection)
The way we describe reality is always through seeing and touch; seeing is believing. So listening has this negative quality, which is of course tremendously interesting. It can always have this sense of the uncanny. You can never be quite sure of what somebody has said to you. You can never be quite sure of the source of a sound, particularly when the source of the sound is hidden from you, which is often the case. We make suppositions all the time about what we hear. For that reason, sound is very important in, for example, supernatural fiction. One section of the book is focused on ghost stories and horror stories particularly from the 19th century beginning with Edgar Allan Poe, going through to all these late 19th century and early 20th century writers like Arthur Machen and Algernon Blackwood and Wilkie Collins, and onto 20th century writers like Shirley Jackson. Sound is often a kind of portent; it’s a sign that something bad is about to happen. Very often there’s a silence, and then there's a strange sound and the bad stuff begins. It’s almost like sound is the presence of a ghost, because sound has the quality of a ghost. You know, that the sensory quality of the uncanny is mentioned by Freud in his famous essay on the uncanny. He doesn’t elaborate on sound; he just makes the point that we have these deep childhood fears. In that sense for me, the book is personal. I went back to my first memories of sound, and they tended to be very fearful. Things that go bump in the night. These hyper-acute experiences of listening - which I tend to think of as paranoid listening - in a way you’re eavesdropping on what isn’t there. It’s manufactured in the imagination but it becomes very real, in an experience of terror.
You talk a lot in your book about the connections between painting and sound. You have some very interesting ideas about hearing the sounds in paintings. Even old chestnuts like Edvard Munch’s The Scream seem strange and new, using this analysis. You quote Munch, who seemed haunted by his own work, and the sounds beneath it: “I felt a huge scream welling up inside me--and I really did hear a huge scream...The lines and colors quivered in movement.”
It’s definitely a new approach and I tried to talk to a few art historians about it, and they kind of avoided it...I think it’s very risky territory for them. For one thing, they’re not really interested. But it’s very subjective; this is kind of my fantasy, you could argue. There’s a painting, it’s not making any sound, it’s completely silent, so what is he talking about? But at the same time, if you follow my logic, I think that there are many paintings where you can hear sound, and many paintings in which you can’t. That to me is an indication that the artist was in some way, consciously or unconsciously, interested in sound as an element of the work. I can’t prove that. The Scream is a good example, because as you say, it’s become a kind of cliché, wallpaper, in our thinking. But if you go to Munch’s ideas - the things he was thinking about and interested in when he did that painting -- he was interested in new science at the time, these theories of vibration and so on. He was experiencing these hyper-acute sensations in which sound impacted him very forcefully. He was experiencing this kind of bleed between the senses, almost. The senses were very integrated for him. They overflowed. If you go back to his ideas and what he was really interested in when he was doing that painting, it brings his paintings back to life again, that's one thing. But it really does give me some evidential basis for making this preposterous claim that certain paintings make sound. To me, it’s quite obvious in many paintings. And that’s because this is my area; this is what I'm sensitive to. And I come back to something that I was very, very interested in, [which] to some extent I had training in when I was very young. I come back to it through these 40 years of focusing very intently on sound and listening and music. And so that informs my perspective, my reading of these paintings. It’s my belief that sound is the silent part of the impact of many paintings. I also believe that sound is used to articulate ideas within certain paintings.
Tell me about your own experiences as a student in art school. I know that you were an art school student in Britain in the 1960s.
We used to do foundation here, and the teaching at that time - I'm talking 1967, 1968 - was based on a very intensive kind of looking. This all stems from one particular educator in Britain called Harry Thubron, who had this idea of looking; you would draw the spaces in between radiators and things like that. It was an exercise in looking, in seeing, in depth. So I did that for a year; then I did graphic design. I went to Hornsey College of Art, one of the main colleges that had a student sit-in because of the events of Paris '68. So there was a lot of revolutionary fervor at that time, and I got very involved in that and forgot about studies, and it had a huge impact on my life. In my first year of college, just before I left school, I was involved in a sit-in, a takeover of college, and it was incredibly exciting. I did a graphic design course, which I found quite boring. I left that after a year; I went to a painting course. I wanted to work with multimedia, I wanted to work with sound and light projections and so on; this was in 1969, 1970. And they said 'We can’t really help you,' so I walked out. And I was playing music with people by that time anyway. I’ve been playing music since when I was a young teenager, but I was starting to play music seriously at that time -- it was just more exciting, you know? I was very impulsive in those days, very reckless. I just walked out and became a musician.
Talk a little bit about silence. That's another one of those slippery subjects that you assess in your book. There's this one interesting part of your book where you talk to a deaf woman who is very angry with John Cage, because Cage didn't take deaf people into consideration in his ideas about silence. In Sinister Resonance, you talk a lot about silence.
It’s the complexity of silence, isn’t it. We have this orthodoxy now that stems partly from Cage. I suppose mostly from Cage - though as I point out in my book, other people like Virginia Woolf had explored these ideas before Cage had come to them. But we have this orthodoxy that there's no such thing as silence. In one sense I think that’s right; silence is just a word for many states, which are complex states, of noise in fact. Low-level noise. But then on the other hand we have the importance of silence as a metaphor - for example, silence used in talking about the Holocaust or genocide, or environmental destruction and so on. In that sense, silence is a very powerful metaphor. I don’t think we should lose that in this finessing of the real experience of listening to silence, but they’re different modalities in a way. Again, going back to these early modernists, the way Beckett wrote about silence, or Faulkner, or Virginia Woolf - silence could continually change in relation to beings and relation to context. So there was no such thing as absolute silence. It was this very complex property that shifted according to situation and according to the approach of the listener.
My feeling about silence is that the closer you focus down on it, to use a visual metaphor, the more you discover. There’s this paradox - the deeper you get into silence, the noisier it becomes. I was fascinated by these scenes of silence, which were so important to painters. Particularly from the 16th century on, I suppose, and many examples in 17th century painting. All these paintings in Dutch painting from Rembrandt and through to Vermeer, these paintings of people sleeping or reading. The fascination of that simple situation - that ordinary situation of life - somebody sleeping. But what does it mean? How do we engage with that? And some of our engagement is of course auditory. And again it comes back to this theme. There's a narrowing, isn't there, there's the idea that the visual aspect of the scene is what’s truly important, is what’s central. Truthfully our engagement is a much more complex, interlinked engagement. If we're with a person who's sleeping, we're hearing and seeing simultaneously. You can't really separate them out.
Johannes Vermeer, Woman in Blue Reading a Letter, 1663-1664
Yeah, I do. In later paintings, there’s almost this line. You go through Rembrandt and Vermeer, you come to this point which Ad Reinhardt described as an endpoint. It wasn't an endpoint, but in another sense it was. It was the end of a stage of Western art, this very interesting point, where Cage composed 4’33’’ and Rauschenberg painted white paintings and Ad Reinhardt was painting these so-called black paintings and Rothko was making black paintings and Nam June Paik made his blank leader film. It was like, bringing this down to nothingness. Where do you go from there?
Kazimir Malevich, Black Square, 1913
With Yves Klein and his investigations of the perfect color of blue, you talk about the idea of a single, ringing note.
His symphony was a block of one note, and then a block of silence. So it’s like he’s saying, it was both. It could be both. That was the paradox. I think you could read monochrome painting in the same way. With Ad Reinhardt - it's wrong to talk about Ad Reinhardt's paintings as being black paintings, because they're not; there's a very defined geometric structure within those paintings - are they noise, or are they silence? Its something Reinhardt thought about. It's a reductionism and it's a maximalism, simultaneously.
Yves Klein, IKB 191, 1962All of my books since Rap Attack were constructed with a kind of musical form. This idea of revisiting thematic material and weaving it through, with this long duration, so that people have these gentle reminders. That’s the kind of musical sensibility, I think; it’s conscious and it’s unconscious. I do it instinctively, but I also know what I'm doing. It’s about craft as much as anything, but it’s also about the experience of doing an awful lot of this kind of writing, for decades, and also playing music in this kind of way for more than 40 years. It’s part of the experience. I think if you approach writing a book in a more formal way, it’s a very different sense of form. What I do is much more instinctive. There’s a lot of experience both in writing, and in music. It is a way of writing that you may like or dislike or may find illuminating or frustrating, but it’s a way I have that expresses the way my mind works. It’s constantly branching off in different directions. It’s more like plant growth, really. I'm trying to be true to the way I think, but I want to communicate that. I don’t want to be hermetic. I want to communicate with other people who think differently from me. I suspect a lot of people think somewhat in that way, and then it’s tidied up for consumption, regularized. But the idea of the informal is very important to me. And of course it’s influenced by other media; it’s influenced to some extent by film, by new media, by digital media, by cut and paste, by collage, in visual art and music, of course. Conscious influences, over the years, but ultimately at heart it’s the way my mind works. Or not even the way my mind works - just the way I feel in the way I engage with the world.
Geeta Dayal is the author of Another Green World (Continuum, 2009), a new book on Brian Eno. She has written over 150 articles and reviews for major publications, including Bookforum, The Village Voice, The New York Times, The International Herald-Tribune, Wired, The Wire, Print, I.D., and many more. She has taught several courses as a lecturer in new media and journalism at the University of California - Berkeley, Fordham University, and the State University of New York. She studied cognitive neuroscience and film at M.I.T. and journalism at Columbia. You can find more of her work on her blog, The Original Soundtrack.
Nema komentara:
Objavi komentar