petak, 9. prosinca 2011.

U početku bijaše Mathias Svalina koji je pokrenuo posao stvaranja Mathiasa Svaline




Pisanje tekstova o autorima koje volimo sumoran je posao, bez ikakvih burzovnih ili poljoprivrednih posljedica. Da bismo se razveselili, morali smo tome dodati malo više poduzetništva, metafizičkog cirkusa, malo više kapitalizma. Lirskog kapitalizma. Pokrenuli smo zato u Quorumu posao pisanja tekstova i njihova ubrizgavanja u oblake tako da po ljudima padaju s kišom. Taj posao nije baš uspio. Zatim smo pokrenuli posao ubacivanja tekstova u cigarete i kondome, tako da se naše direktive mogu udisati zaslađene nikotinom ili biti spolno prenosive. Kontracepcijom do koncepcije, pušenjem do recepcije! Ni na tome nismo baš zaradili. Pokrenuli smo onda posao simuliranja svjetskih financijskih kriza kako bismo kod ljudi izazvali želju za prosvjedima. To nam je odmah uspjelo. Odmaknuli smo se doduše od književnosti, ali zaradili smo na majicama i bedževima za prosvjednike – s natpisima u kojima smo nudili psihoanalizu ideologije, teologiju financijskog spasa i općenito se intelektualno prostituirali. Sad imamo dovoljno novca da možemo veselo objavljivati časopis sa sjetnim prilozima o voljenim autorima.


Jedan od mojih voljenih autora je mladi (dalekih hrvatskih korijena) američki pjesnik/prozaik Mathias Svalina. Njegova knjiga I Am A Very Productive Entrepreneur zapravo nas je i potaknula na pretvaranje Quoruma u agenta kapitalistički iskoristivog rušenja kapitalizma. „Kapitalizam je oduvijek bio komedija“ – M. Svalina je o tome napisao knjigu a mi smo odlučili na tome zaraditi.

Sve rečeno samo je mit o rađanju financijske krize i propasti svijeta. Prepričan drukčije, glasi ovako: najprije je postojao Quorum, a on je mirisao po slanini. Onda su njegovi bogovi stvorili Wall Street Journal. Ako, kako kaže M. Svalina, „ljudski život počinje u trenutku kontracepcije“, prošlost kapitalizma počinje s otkrićem da najveći resursi leže u budućnosti.

M. Svalina je veseo, otkačen, nježan književnik. Piše o dječjim igrama, mitovima, nadrealnom poduzetništvu i čarolijama za zaštitu svoje cure. Njegova knjiga Destruction Myth zbirka je 44 izmišljena mita o stvaranju svijeta (iliti 44 laži), od kojih je jedan, zadnji i najdulji, o razaranju. Svi su mitovi o stvaranju, naravno, istodobno mitovi o (metafizičko-logičkom) nasilju i (u najboljem slučaju, samo jezičnom) razaranju, zapravo o proizvoljnosti. Prema jednom Svalininu mitu, „u početku svi su izgledali kao [košarkaš] Larry Bird“. Neš ti stvaranja! U početku, „bogovi“ su napušeni (ni traga njihovu smislenom, trezvenom, odgovornom, „odraslom“ ponašanju). U početku tako mogu biti: „ništa“ koje ipak miriše po slanini, ili „pištolj“, ili „samo ulice“, ili „samo granice“ ili samo „truleća svinjska lešina“. U početku je mogla biti čak i „karta Istočne obale koja nije imala nijednu autocestu na sebi“. Naravno, početak nikada nije zaista početak: bilo koja (banalna ili zanimljiva) posljedica može biti početna točka jer svijet ne počinje hijerarhijom vrijednosti, nego je „od početka“ (uvijek već) disperziran pa svaka jebena sitnica može biti „početak“ svega drugog. Svijet ni počinje niti završava „velikim“ kategorijama, niti smislom/kaosom, nego poetičnim „sitnicama“, „prizorima“; ne pravim početkom/krajem, nego ponavljanjem i variranjem početka/kraja. Počeci se skrečaju, a krajevi nadsnimavaju u loopovima i reverbima: „Završit će u karameli... Završit će kad se medvjedi & lavovi potuku nasmrt... Svi će si izgristi dlanove & stopala/ & potom očajnički pokušavati koristiti daljinske upravljače./ Svi će nositi donje rublje od celofana./ Svi će nanizati u ustima sićušne kocke šećera./ Auti će naslijediti zemlju.“ Čak je i pravi, konačni kraj („Većina ljudi nije željela da završi./ Ali onda je bio kraj“) samo jedna od varijacija kraja. Stvaranje/razaranje svijeta zapravo je igra za navodno odrasle: vesela, okrutna, začudna, simpatična, krvava. Kao kad snimaš album šiznute elektroničke glazbe i jako se dobro zabavljaš.

Stvaranje je za M. Svalinu nadrealistički vic, a poduzetništvo je apsurdistička komedija. Njegova knjiga I Am A Very Productive Entrepreneur zbirka je ideja za pokretanje nadrealnih, apsurdnih, poetičnih poslova. (No, zapravo, koji posao nije apsurdan?) Takav posao može biti „nuđenje cateringa za trenutke kad imaš iznenadna, neočekivana otkrivenja & epifanije“, „dopuštanje djeci da ostanu djeca čitav život“ ili „postavljanje sofisticiranih stereosustava sa surround zvukom u ljudske glave“. Zar ne biste, zapravo, rado uložili u dionice tvrtke koja „proizvodi“ takve stvari, zašto već dosad nitko nije Petra Pana iskoristio kao poslovnu ideju (transhumanisti govore o besmrtnosti odraslih ljudi)? Ni sam M. Svalina ne zna ima li u tome neke kritike suvremenog poduzetničkog fundamentalizma, no who cares: „obično dovodim stvari do njihove nelogične apsurdnosti“, a „apsurdizam je uvijek i alegoričan i pokušaj odgađanja alegorije, tako da, nadam se, svaki od tekstova ide prema smislenosti, a da nikad ne postane potpuno smislen“, kaže M. Svalina u jednom intervjuu. Jednako se kreće prema satiri, ali nikad ne postaje uobičajeno satiričan, ide prema kritici suvremenog svijeta, ali ne postajući kritičarom. Uvijek ga u tome zadnjem koraku prema „nečemu“ sprečavaju njegova djetinja razdraganost, duhovitost, nježnost i zainteresiranost za ono što je „zanimljivo“ i „produktivno“. M. Svalina je, zaista, ponajprije poduzetnik zanimljivih književnih zamisli. Ali treba zamisliti mogućnost da je poduzetništvo nešto poput tople čokolade, histerično i nježno; nešto što se smišlja netom prije spavanja. Kad bi Jahve i Henry Ford bili sanjari, zvali bi se Svalina.

Na kraju ovog izbora objavljujemo njeogvu svježe objavljenu, fascinantnu priču o fotografu koji u nekoj trošnoj kućici u pustopoljini nalazi vrlo visokog muškarca koji mu gostoljubivo, umjesto jela pruža malo vlastite krvi i pokazuje mu fotografije poluizgorenih i zapaljenih ljudi kojima je, čini se, to normalno stanje: „Sljedeća slika prikazivala je ljude u odijelima posjednute za dugačak stol. Svi su bili okrenuti prema fotoaparatu. Trojica u sredini su gorjela. Jedan od njih koji je mahao rukama bio je mutan. Čovjeka do njega vatra je upravo zahvatila. Lice s tamnim očima bilo mu je usredotočeno na fotoaparat. Sljedeća fotografija prikazivala je zapaljenu sjenicu. Unutra su gorjele žene u širokim haljinama. Haljine i gornji dijelovi tijela bili su sasvim u plamenu dok su im sitne noge u čarapama držale plamen uspravno.“

Zapanjujuće i predivno. Ovdje nadrealizam Mathiasa Svaline postaje gotovo (tehno)šamanistički: nježan i arhaičan, jezovit i romantičan.


Quorum 3-4/2011

četvrtak, 24. studenoga 2011.

Vremenski ready made




Vrijeme od 12:15 h do 12:22 h u petak 26. 11. 2011. proglašavam svojim umjetničkim djelom.

Sve što se dogodi u tom razdoblju diljem cijelog svemira potpisujem kao SVOJ RAD.

srijeda, 23. studenoga 2011.

Fleet Foxes - Ljepota ne podbacuje, nego prebacuje svoj cilj




        Prvi, eponimni, album Fleet Foxesa, objavljen 2008., izbacio je ovaj bend iz Seattlea u sam vrh nezavisne muzičke scene. Mješavina harmonijske americane, tradicionalnog folka i pitke psihodelije, barokno dekorirana predivnim vokalom Robina Pecknolda, stvorila je specifičan zvuk rustikalne psihodelije koji vas, kad ga jednom čujete, potakne da pomalo staromodnom, kritičarski potrošenom pojmu ljepote poklonite pravo na novi život.
       Ovogodišnji album Fleet Foxesa, Helplessness Blues, nije više mogao ponoviti iznenađenje koje nam je priuštio prvi, a možda i nije tako dobar, no svejedno je jedan od najboljih albuma 2011. Uz dodatak novih zvukova – citra, mandolina, tibetska stojeća zvona, Moog sintesajzer – Fleet Foxes pjevaju o starenju, usamljenosti, bespomoćnosti, zamorenosti životom i stjecanju životne mudrosti; aludiraju pritom na pastoralnu utopiju Williama Butlera Yeatsa, sa stalnim referencijama na bajkovitost i mistične ugođaje, krcaju pjesme reverbima tako da se doimaju kao da su snimljene u crkvi, pa na koncu zvuče arhaično i univerzalno, nastanjujući mitološki prostor u zvonima postojanja. Kontrast emotivne neispunjenosti i harmonijskog bogatstva kao da sugerira da su harmonija i ljepota uvijek nešto jezovito, nešto na čijim krilima nikamo ne putujemo, nego samo još temeljnije ostajemo ondje gdje i dalje možemo samo čeznuti za smirajem. Ljepota nije tu da popuni prazninu, nego onaj višak koji i nismo bili očekivali, pa ne znamo što bismo s njime – koji onemogućuje ispunjenje žudnje ne zato što nečega nedostaje, nego zato što ga ima previše. Sve je odjednom na svome mjestu pa smo zbog te iznenadne, netražene i neočekivane sreće samo još nesretniji.
       Toplina koju stvaraju Fleet Foxes možda bi se mogla nositi s ledenjakom, njihova emocijska opera mogla bi smiriti zmaja, no zašto onda tuga i usamljenost? Ljepota ne podbacuje, nego prebacuje svoj cilj – čini se.

petak, 18. studenoga 2011.

John Maus - hipnagogički pop za guljenje mentalnih tapeta masovne imaginacije: Human League čupa treći korijen iz zuba Joy Divisiona



Prva rekacija nakon slušanja Mausovih pjesama na albumu We Must Become The Pitiless Censors Of Ourselves jest nelagodni déjà vu refleks: ti su nam sintesajzeri odnekud previše poznati. Upotreba sintesajzera, kako su zvučali 80-ih i 90-ih, isprva se doima poput nostalgije, ili još jednog retro-eskapizma, ali kod Mausa je riječ o revolverizaciji, o uporabi starih oružja za borbu protiv trenutačne medijske hegemonije i Policije, kako on zove sposobnost kapitalizma da prisvoji i ubije sve što umjetnički vibrira. Iako naslovom albuma – Moramo postati bešćutni cenzori samih sebe - citira filozofa Alaina Badioua, Maus nije ni hipsterski Ikea-ljevičar niti Über-eksperimentator, nego stvara hipnagogički pop za guljenje mentalnih tapeta masovne imaginacije: Human League čupa treći korijen iz zuba Joy Divisiona.




U protekle četiri godine, između objavljivanja albuma Love Is Real, iz 2007., i ovogodišnjeg skoka u duboku provaliju na nebu, Maus je postao kultna figura indie-glazbe. Muzičar-intelektualac. U intervjuima i svojim tekstovima Maus iz rukava vadi akademski potkovane ideje i manično uobličena stajališta, što ne iznenađuje, budući da je tijekom dana profesor političke filozofije. No, nije pristalica avangardističke ezoterije, ili politički obojenog elitizma; svojim stajalištem da je "pop istina našeg trenutka" i da je "naš zadatak kao umjetnika, intenzivno se koristiti dominantnim jezikom", tj. jezikom pop-kulture, ograđuje se od autora eksperimentalne glazbe. Ne da bi se priklonio populističkom antiintelektualizmu, nego zbog pragmatične procjene da se samo tako mogu postići relevantni učinci, tj. suprotstaviti se paralizirajućem, produciranom užitku suvremenog policijskog kapitalizma. Dok pop-kultura stvara zabavu i užitak, meta-pop-kultura trebala bi taj užitak pretvoriti u valutu rasprave, možda i u oružje.

Maus uspijeva stvoriti "prave", izvrsne pop-pjesme i istovremeno ih nazupčati tako da se uklope u pankersku filozofsku Rubikovu-kocku njegove lake političke artiljerije. Veza politike i glazbe često polučuje liturgijski, gotički efekt, i zaista – i Maus se doima poput kakva progresivnim idejama napušenog druida koji baca kosti i priziva psihodelične duhove revolucije.

U svom programatskom tekstu Teze o punk-rocku, Maus kaže:

"jedini upotrebljiv naziv za proceduru glazbene istine koja je započela s Elvisom Presleyjem, nastavila se s Beatlesima, Sex Pistolsima i drugim bendovima, jest punk-rock.

Punk rock, poput svake istine, jest praznina u nekoj imanentnoj situaciji. Danas je ta situacija Globalni kapitalizam.

Punk-rock, poput svake istine, anarhističan je u tom smislu da sebe daje kao rušitelja poretka Policije."

No sve to možete i zaboraviti te prihvatiti Mausove pjesme kao samo ono što ponajprije i jesu – izvrsne pop-konstrukcije nalik pjesmama bendova Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark i Joy Division.








Damira Kalajžić - ilustracije za 'Ljepota jede ljude'














Ilustracije ulomaka objavljenih u Zarezu

Urs Allemann: Babyfucker - remek-djelo napravljeno od monstruozne fraze “jebem bebe”



O čemu bi mogla biti riječ u romanu u kojem glavni lik svako malo izgovara rečenicu "Jebem bebe". Prije nego što se zanesete "opravdanim moralnim bijesom", natuknut ću vam – nije riječ o pedofilu. Ili, možete li zamisliti da takvu rečenicu izgovara Bog? Može li biti da smo mi te bebe, a da opsesivnu frazu izgovara Veliki On, Veliki Drugi?

Odgovore na ta pitanja nisu znali ni Švicarci i drugi pripadnici njemačkoga govornog područja kad se 1992. pojavio kratki roman Babyficker Ursa Allemanna, švicarskog književnika kod nas uglavnom poznatog po pjesmama objavljenima u ponekom časopisu. Roman je 1991. bio nagrađen uglednom Ingeborg Bachmann  a potom izazvao jedan od najvećih književnih skandala u dojč-regiji.

Tijekom cijelog teksta varira se osnovna porno-beketovska situacija: neimenovani lik zatvoren je u sobi, okružen košarama s bebama koje... dakle... “jebe” - iako se to nikada “ne vidi”, tj. stalno se spominje taj izraz ali nikada ne svjedočimo bilo kakvoj “pornografskoj” izvedbi. On kaže: “Jebem bebe. To je moja rečenica. Nemam nijednu drugu. Netko poput mene ne može se izbaciti iz sjećanja. Iz jednog do dva sjećanja koja si možda ponekad priušti. Moja rečenica. Nju imam. Ja sam ona.” Dakle, nije toliko riječ o tome da on “zaista” jebe te bebe (iako to možda i čini), nego je to njegov Grund, njegov metafizički kreativni abyss, njegova mitologijsko-stvaralačka ur-“rečenica”: on nema ništa drugo osim te rečenice, on jeste ta rečenica. Postoje još likovi Linda i Paul, s kojima glavni lik komunicira preko proreza u vratima, pismima koja možda postoje a možda i ne. Odnos s Lindom je dvosmislen ali uglavnom, “Lindu ne jebem. Može biti da Paul jebe Lindu. Može biti da Paul padne s balkona pošto pokuša pojebati Lindu. Kao idiot. Da bih jebao Lindu, morao bih Lindu pretvoriti u bebu.”

Babyfucker je, čini se, istovremeno žrtva i tvorac vlastitoga svijeta-zatvora; osuđen je na život, a život je zapravo “jebanje beba”. Sizifovski je to posao u beketovskom stilu: “Jebem bebe. Dakle, možda jesam... Jebem bebe. Oko moga kreveta su košare. Vrve bebama. Sve su tu. Oduvijek. Zauvijek. Kao i ja. Kod drugih bi vjerojatno bilo drukčije. Drugi bi otišli. Došli bi. Nekuda. Odnekud. Mi ne. Mi smo tu. Bebe u svojim košarama. Ja na svom krevetu. Sklopljenih očiju. Posežem u vrevu. Ulovim jednu. Jebem je. Bacam je natrag drugima. Sve su gole. Sve su tu. Bez imena. Noću se spava. Ja. Bebe. Linda. Sve spava. Bebe se jebu preko dana. Oduvijek. Ja ih jebem. Prije spavanja. Nakon buđenja. Bebe su ovdje. Ja sam ovdje. Linda nije tu. Cijeli mračni dan.”

Sam je Allemann u jednom intervjuu rekao da je ovim tekstom želio postići transsupstancijaciju, stvoriti ljepotu iz takve monstruozne “građe”, pisanjem “govno” pretvoriti u “zlato”, jer je “zlato napravljeno od govna jedino pravo zlato”. Dakle, ne vjerujte skandaloznoj popmi iz naslova, riječ je zaista o remek-djelu (zlatu), napravljenom od te monstruozne fraze (govna) “jebem bebe”.

Luigi Serafini, Codex Seraphinianus - vizualni hijeroglifi, fantastične biljke i životinje, mutirana antropomorfna bića otkrivaju specifičan "jezik" koji govori o samoj "stvarnosti" kao nečemu pomičnom, mekanom, elastičnom




Ovo je jedna od najčudnijih knjiga ikada stvorenih. Riječ je o kvazi-enciklopediji izmišljenog svijeta/planeta (nalik onoj iz Borgesove priče Tlön, Uqbar, Orbis Tertius), s predivnim ilustracijama u boji i komentarima na nepoznatom jeziku i pismu. Njezin autor talijanski je arhitekt, dizajner, pripovjedač i ilustrator Luigi Serafini (rođen 1949). Nije to samo knjiga o tom svijetu nego kao da nam dolazi iz tog svijeta, njezini vizualni hijeroglifi, fantastične biljke i životinje, čudna, "mutirana" antropomorfna bića otkrivaju specifičan "jezik" koji govori o samoj "stvarnosti" kao nečemu pomičnom, mekanom, elastičnom, o nekoj vrsti "plazme" između kristalne mašte i eruptivne tvari, erotskog sna i znanstvenog tijela, strogog uma i organskog bijesa. Ovakav dokument mogao je stvoriti srednovjekovni prirodoznanstveni strip-umjetnik obrazovan na nekom drugom planetu u dalekoj budućnosti koja se dogodila davno prije nego što su ljudi ugledali Kubrickov obelisk.

Knjigu možete čitati/gledati ovdje









Gareth Branwyn: Putovanje u čudnovati svemir: tajna Kodeksa

Oduvijek sam uživao u pričama o ekscentricima koji su cijele živote proveli zatvoreni, potpuno zadubljeni u nekakve osobne unutarnje svjetove: od J.R.R. Tolkiena preko Williama Blakea pa sve do ISTINSKIH luđaka poput njujorčanina Henryja Dargera koji je većinu života proveo pišući epski roman od 1900 stranica naslovljan Pustolovine vivijanskih djevojaka u nečemu poznatom pod imenom Kraljevstvo nestvarnog ili Glandelinijanska ratna oluja ili Glandičko-Abijenianski ratovi uzrokovani pobunom djece robova . Da, to je zaista naslov toga romana. Njegov tekst je, poput pratećih kolažnih ilustracija podjednako nemoguće dešifrirati. A što je s Jamesom Hamptonom, autorom Throne of the Third Heaven sačinjenog od žarulje i folije, djela sada smještenog u muzeju National Portrait Galerry? Nikada nije otkriveno značenje njegova kompleksnog, i navodno nekonzistentnog, šifriranog teksta koji su mu diktirali duhovi.
Malo se zna i o Luigiju Serafiniju, o njegovoj očito rastrojenoj mašti koja se nazire iza teksta Codex Seraphinianus (Abbeville Press, 1983.) Od kada je objavljen, 1981. godine, Kodeks ne prestaje zbunjivati i oduševljavati svakoga tko se susretne s njime. Kao veliko luksuzno ilustrirano izdanje, Kodeks je enciklopedija i vodič u susjedni svijet koji istodobno  sliči našem svijetu i potpuno mu je stran.
Pedantno podijeljen u dijelove koji se bave botanikom, zoologijom, kemijom, fizikom, inženjerstvom, sociologijom itd., Kodeks bilježi postojanje nadrealnog svijeta u kojem je materija u stalnom protjecanju, a neživi predmeti i organski oblici pretapaju se jedni u druge. Ljubavnici se međusobno stapaju i pretvaraju u aligatora. Biljka potpuno izrasta i pretvara se u naliv-pero. Domoroci uzgajaju naliv-pera od kojih prave nakit. Iz biljke izrasta njezin kišni oblak, dok riba guli sa sebe kopiju vlastite glave koju pušta da zagrize ribičev mamac. Ništa nije kakvim se čini; stvari se pretvaraju u neočekivane nove oblike, sve je moguće.
Šareno obojane crteže olovkom u Kodeksu okružuju šifrirani tekstovi za koje ne postoji ključ. Sustav prema kojem su pobrojeni odlomci i stranice u knjizi konzistentan je, te to navještava da bi i opsežni tekstovi mogli imati neki smisao. No, do sada nitko ne može biti u to siguran. Na kraju, to zapravo i nije važno. Snaga Kodeksa u njegovoj je sposobnosti da utješi čitatelja s potpuno poznatim idejama i slikama dok mu istodobno dezorijentira percepciju svijetom u kojem se oblici neprestance mijenjaju, svijetom koji  ispunjava fantastično, bizarno i sablasno.
Iskustvo koje dobijate potpunim uranjanjem u Kodeks ne razlikuje se mnogo od doživljaja halucinogenog učinka droga... ali bez naknadnog mamurluka. 
S engleskog prevela Lada Furlan



Simfonija posvećena knjizi:

Alexander Sasha Belau:

   http://static.diary.ru/userdir/3/8/2/0/382029/52018725.jpg

http://static.diary.ru/userdir/3/8/2/0/382029/52018767.jpg
http://static.diary.ru/userdir/3/8/2/0/382029/52018782.jpg







Pulcinellopedia Piccola by Luigi Serafini and Polecenella Cetrulo (unsigned). Milan: Longanesi, 1984. Quarto (approx. 9.5" x 12.5").  127 pp. (unnumbered).  Text in Italian.  Over 60 illustrations.

This is the very scarce second book by artist, architect, and designer Luigi Serafini, creator of the surreal cult classic Codex Seraphinianus, a high point of 20th-century book illustration.  The Pulcinellopedia is divided into nine scenes and features the character of Pulcinella or Punch, a stock figure of 17th-century commedia dell'arte and later puppetry.
This beautiful, thought-provoking book comprises dozens of pencil illustrations, monochrome for the most part, beginning with a puppet-show depicted comic-strip style. After a couple of brief texts, the body of the book begins: a ‘suite' in nine sections, some comprising many illustrations, others with just one. Anyone familiar with the Codex Seraphinianus will feel on familiar ground here, both with regard to the style of the illustrations, and to the sense of bafflement they provoke.
The origin of ‘Pulcinella' (Mr. Punch) is lost in time, but is most certainly derived from the character Zanni, the servant, the ignorant but canny peasant of the Commedia dell'Arte, whose long nose alludes to his vivid sensuality.
Pulcinella is a Neapolitan mask; he is dressed in white, often singing about love, hunger, money. His name was believed to come from a certain Puccio Aniello, but the actual etymology is ‘Pullicino' or ‘Pullus Gallinaceus', in Neapolitan dialect Pollicinella; he pretends to belong to the famous family Cetrulo (cucumber), son of Giancocozza Cetrulo (Watermelon cucumber) and Mrs. Papera (duck) Trentova, all matters of jokes in his songs. All of which makes one wonder as to the real identity of Serafini's shadowy co-author, "P. Cetrulo."



From the unusual and unique creator of the enigmatic Codex Seraphinianus comes the second Italian book by the bizarre artist and architect Luigi Serafini, in the form of Pulcinellopedia Piccola:

Albert-László Barabási - djelujemo u kratkim eksplozivnim izljevima, nakon kojih slijede dulja razdoblja kada ne činimo gotovo ništa


Svi korisnici interneta, a osobito sudionici socijalnih mreža, bez svog znanja sudjeluju u najvećem socijalnom eksperimentu ikada provedenom. Iz vaših e-mail poruka, podataka na Facebooku, surfanja itd. - pravog blaga za istraživače o kojem nikad dosad nisu mogli ni sanjati - otkriva se da su ljudi do daske predvidljiva bića. Nije to originalan uvid, no sada je to moguće matematički dokazati, i to na razini svakodnevnih detalja, pa se upravo rađaju nove znaosti, kao što su matematička psihologija i matematička sociologija (s mogućim podpodručjima istraživanja: matematika slobodnih izbora, matematika žudnje, matematika seksualnih poremećaja, matematika tračanja, matematika vjerovanja u zagrobni svijet, matematika sjedenja u kafićima, matematika kopanja nosa, matematika ne/simpatiziranja Milana Bandića i Ive Sanadera...). Oduvijek smo znali da su ljudi predvidljivi i skloni psihologiji krda, no sad znanstvenici (kao i tajne službe i marketinški ratnici) imaju prigodu doći i do novih, još suptilnijih otkrića.


Jedan od najvažnijih takvih istraživača je Albert-László Barabási, čija je knjiga U mreži: zašto je sve povezano i kako misliti mrežno u znanosti, poslovanju i svakodnevnom životu prevedena i kod nas. U svojoj novoj knjizi Bursts: The Hidden Pattern Behind Everything We Do otkriva on jedno takvo dubinsko svojstvo ljudskog ponašanja: skloni smo djelovati u kratkim eksplozivnim izljevima (bursts), nakon kojih slijede dulja razdoblja kada ne činimo gotovo ništa. Primjerice: pošaljete u kratkom razdoblju desetak e-mailova a onda možda prođe i cijeli dan da ne pošaljete nijedan (ili: doživite nekoliko orgazama zaredom a onda nekoliko sati nijedan). Čini se da je tome razlog to što smo, ograničeni vremenom, prisiljeni stvarati prioritete: izabiremo ono što je najurgentnije a ostalo zaboravljamo, a to što smo zaboravili ostaje zaboravljeno jako dugo. To svojstvo, začudo, čini ljudsko ponašanje još previdljivijim pa uskoro, kaže Barabási, nećete ići na internet vidjeti što netko radi, nego što će raditi u budućnosti. (No nije to samo naše, nego i svojstvo gotovo svega u prirodnome svijetu.) Neki kritičari ističu da je ovaj zaključak ipak pomalo ishitren, rezultat, reklo bi se, kratkotrajnog izljeva razmišljanja. No svakako je samo najava "otkrića" koja će uskoro uslijediti. Internetski zamorci svih zemalja, ujedinili su vas!





Witold Gombwowicz, Trans-Atlantik: snovito, kafkijansko-gogoljevski duhovito, a pred kraj ter jezovito




Ovo je jedno od Gombrowiczevih remek-djela, nakon fragmentarnog prijevoda Zdravka Malića sada napokon u cjelini dostupno nam (u izdanju zaprešićke Frakture). Ovdje Gombrowicz iz svoje emigrantske argentinske perspektive (vrijeme radnje je 1939, dakle tmurni dani početka Drugog svjetskog rata i brzog vojnog poraza i pada Poljske) ismijava "poljskost", naročito kršćanski patnički mazohizam Poljaka i njihov kompleks veličine, tragikomičnu muku naroda koji prvenstveno gleda kako će izgledati u očima drugih ("a sad se staraj da nam pred ljudima sramotu ne naneseš, jer ćemo mi tebe ljudima Inozemcima kao velikoga G. Genija Gombrowicza prikazati. To promidžba iziskuje i neka bude znano da narod naš genijima obiluje").


Početak i kraj romana naročito izvrsni su, u srednjem dijelu pomalo na intenzitetu gubeć. No ono čime izdanje ovo iznimno se diči zapravo je ingenioznost prijevoda. Gombrowicza prevoditi je teško, naročito roman ovaj, koji napisaše on potpuno arhaičnijem jazikom. Nu Zdravko Malić koji početak romana s izvornikom sravni i prevodilačke parametre postavi, ter Mladen Martić, koji ostatak prevađaše, prevoditeljski spomenik stvoriše. Ponekom čitatelju lijenom ta jezična arhaičnost oli i sintaksa arhaična možebit otežati čitanje mogla bi, no, uz manji trud, otpravit će sebe u kumpaniju začudnijeh rečenicah tizijeh. Nu, evo primjera kako gospar Gombrowicz nam zbori: "Smijeh me spopao na vidik Kavoispijanja službenika tizijeh! Jer na prvi pogled se vidjeti moglo da, već godinama zajedno u tom uredu sjedeći, svakodnevno tu vječnu kavu ispijajući i vječito pecivo zalažući, istim se dosjetkama starim časteći, u tili čas sve svoje poimahu".

Snovito, kafkijansko-gogoljevski duhovito, a pred kraj ter jezovito.

Maldoror - mješavina seksa, nasilja, emulzije, bakterija, benzina, ljepila, zemlje, kiseline, praznovjerja, krzna, nesanice, amfetamina i duboko plave hladne vode


Film Maldoror (ideja i koordinacija Duncan Reekie i Karsten Weber) prigoda je da se podsjetimo Lautreamonta i njegova Maldorora, jednog od najradikalnijih djela ikada napisanih, orgije okrutnosti i zla čije su "smrtonosne emanacije", prema Lautreamontovoj uvodnoj prijetnji, trebale "rastvoriti vašu dušu kao što voda rastvara šećer". Njegova poezija bila je zamišljena kao "napad svim sredstvima na divlju zvijer, čovjeka, i njegova Tvorca, koji nikad nije trebao začeti takvu gamad".


Sam film (snimljen 2000.) nastao je u suradnji londonskog kolektiva Exploding Cinema i njemačke Filmgruppe Chaos. Svaki od dvanaest redatelja (Kerri Sharp, Filmgruppe Abgedreht, Duncan Reekie, Caroline Kennedy, Colette Rouhier, Filmgruppe Chaos, Steven Eastwood, Jenigerfilm, Andrew Coram, Hant Film, Paul Tarrago, Jennet Thomas) dobio je zadatak ekranizirati jedno od Maldororovih pjevanja. Rezultat je divlja, hipnotična "mješavina seksa, nasilja, emulzije, bakterija, benzina, ljepila, zemlje, kiseline, praznovjerja, krzna, nesanice, amfetamina i duboko plave hladne vode".

Film možete naći ovdje   

petak, 29. srpnja 2011.

Homer Hero Generator Zacharyja Masona


Zachary Mason, The Lost Books of the Odyssey (Starcherone Books, 2007)

Kao što apsolutna vlast kvari apsolutno, tako najpoznatija, temeljna književna djela kvare najpotpunije, najraširenije i najdugotrajnije. Iako su Odiseja i Ilijada samo slučajna povijesna književna djela, postavila su ona parametre imaginacije zapadnjaka, ušle u kanon opće kulture i tako tisućama godina terorizirala i determinirala našu kulturu poput nekog arhajskog prokletstva ili (ne)prirodne nužnosti. No što ako ništa od onoga što nam je poznato iz tih djela nije pouzdano, nego je zapravo laž, podvala, prevara, manipulacija, ili, u blažoj verziji, samo običan trač, naklapanje, učinak pokvarenog telefona, izblijedjela kopija kopije? Ako vas na kvizu upitaju otkrije li Odisej, nakon što se napokon vrati na Itaku, da mu je Penelopa bila vjerna ili da se u međuvremenu sretno preudala – što bi bio točan odgovor? Ako slijedite Homerovu verziju, odgovor bi bio: Penelopa je vjerna. To nije bezazleno jer se to često čitalo kao: Penelope trebaju biti vjerne. No što ako sastavljač pitanja za kviz nije dovoljno informiran, što ako postaje apokrifne verzije, u kojima Penelopa nije vjerna Odiseju, ili u kojima se Odisej i nije vratio na Itaku nego se oženio Helenom? Koja je verzija zapravo točna?
Zachary Mason (rođen 1974.), američki kompjutorski znanstvenik, profesor arheokriptografije i paleomatematike, u svojem je prvom književnom djelu, koje je 2007. pobijedilo na natječaju inovativne proze nakladnika Starcherone, pokušao zbuniti sve sveznalice koji misle da je „Penelopa vjerna i točka“. Njegov roman, iliti zbirka priča, Izgubljene knjige Odiseje, predstavlja se kao niz tek nedavno dekodiranih rukopisa za koje se pokazalo da su ekstra poglavlja Odiseje, a zapravo i Ilijade. To implicira da je poznati nam Homerov director's cut nepotpun, kvaran ili namjerno opskuran. I da su, naravno, službene verzije uvijek retuširane, fabricirane i nametnute. Prema Masonu, „Zapravo je trojanskih ratova bilo bezbroj, a svaki se odigravao prema pravilima estetike koja su se mijenjala i svaki je predstavljao nov pokušaj da se užas rata uskladi s lucidnošću autorske namjere. Neizbježno, svaki pojedini rat predstavlja iskrivljenje onoga koji mu je prethodio, sliku u izobličujućoj dvorani sa zrcalima. Ilijada i Odiseja bi ponekad, zahvaljujući autorskim i rukovoditeljskim propustima, postale dostupne svojim protagonistima. Ono što iznenađuje jest da to nije imalo utjecaja na radnju ili ishod.“
Premda je tradicija prerada, dorada i varijacija homerovskih motiva duga (od antičkog Kvinta Smirnjanina do suvremenih autora kao što su Christopher Morley, Marion Zimmer Bradley, Barry Unsworth, Mark Merlis, John Barton, Christopher Logue, stripaš Eric Shanower te filmaši, braća Coen) pa sama po sebi nije nimalo iznimna, Masonov after-postmodernistički pristup ipak je specifičan, inventivan i čak zabavan. Iako je riječ o nizu fragmenata, napetost stvara neizvjesnost u vezi s time čega će se autor slijedećeg domisliti, koju će novu inverziju/perverziju uvaliti homerovskim likovima. U nekim od tih verzija arhajski su likovi istovremeno i „suvremeni“ – poznata im je psihoanaliza, znaju za Kinu... To što žive transpovijesno, na neki je način njihova ultramitologijska legetimacija (stvorenja izvan povijesti, prostora i vremena), ali još je više njihova ludičko-apsurdistička sveopća delegitimacija (stvorenja bez povijesti, prostora i vremena).
Mnogi Masonovi fragmenti nisu usredotočeni na Odiseja, no on je ipak najupečatljivija pojava zbirke. Masonova inventivnost zapravo je najvidljivija u načinu na koji remiksa likove, pretvarajući ih u maglovite, škripeće, šušteće, sablasno odjekujuće, ambijentalne, dub step "aure". Odisej je paradigmatičan ne kao kristalizacija "junaka", nego kao lik izgubljen u vlastitoj priči, rastopljen u neuhvatljivoj plazmi koja se može morfirati u različita narativna tijela. Što se više približava samome sebi to udaljeniji postaje, kao u snu, nikad se ne vraćajući na Itaku (izvornome „sebstvu“) jer ga u tome uvijek sprečava ne neka unutarnarativna (psihoanalitička) prepreka, nego neki drugi scenarij, neka druga verzija paralelnog postojanja, neki odjek u dvorani narativnih ogledala. Ne manjak, nego višak. Kao da nikad ne možeš postati ono što „jesi“ jer te uvijek ima previše; ne određuje te nedostatak (žudnja – bilo za povratkom, bilo za smirajem, bilo za avanturom), nego pretjeranost postojanja. Masonov nam Odisej pokazuje da nije problem to što ne znaš kako će se stvari razviti u vremenu, zato što se sve uvijek već (bezbroj puta) dogodilo, ili zato što je sve prisutno istovremeno. Vrijeme nije pouzdano, povijest nije naš dom, pa se naivnosti vremena možemo samo nadati. Algoritamsko-zrcalna svevremenost onemogućava vremenu/povijesti da nas fiksira u „jednoj priči“. Ništa ne može početi ni završiti jer je već bilo počinjalo i završavalo bezbroj puta, ili nalikuje elektronu, koji je, prema kvantnoj fizici, prisutan svuda istovremeno. Zato se i suvremene reference mogu prepletati s naizgled „izvornim“, arhajskim. Kod Masona Odiseja i Ilijada nisu izvorišta povijesti, nego dokaz nemogućnosti povijesti.
Bogovi razmjerno lagano žive izvan povijesti, no kad Odisej zaluta u električnu svevremenost Atena ga hitro upozorava: „Ti ne bi smio biti ovdje“. Može ti se dogoditi ovo i ono, život ti se može zaplesti i rasplesti u neku priču, ali to je samo privid, nikad se ne sjedinjuješ s vlastitom naracijom. Ne postoji jedna pripovijest o tebi, jer uopće nisi pripovjedno biće, nego su i same pripovijesti posljedica neke distorzije, skrečanja, odjek bijelog šuma svevremenosti, koja nije nikakav smiraj nego „prokletstvo“: dvorana zakrivljenih električnih zrcala u kojoj nikad ne otkrivaš „tko si“ i “čemu se smiješ nadati“. To je zapravo obrnuta nada: frustracija zbog toga što svega ima previše, pa sudbina postaje repetitivno pretjerivanje. Sudbina se više ne sastoji u onome što će ti se dogoditi, nego u tome da ti se ništa neće moći dogoditi. Biti rastaljen u sudbini, digitalno morfiran, znači ne to da ćeš postati netko (neki pouzdani, narativno stvoreni lik), nego da ćeš postupno nestajati kao osoba, i konačno nestati u tekstualnom algoritmu. Pripovijesti nas ne stvaraju (i dodaju povijesti), nego nas komadaju, elektrificiraju, i oduzimaju od nas samih. Pripovijesti su vremenska čudovišta ne za zbrajanje, nego za oduzimanje ljudi. Nasuprot standardnoj percepciji o junacima kao osobama sposobnima za uzorna djela, kod Masona su svi, junaci i njihovi anonimni pratioci, samo varijacije, prividi, laži, odrazi, prikaze, snovi, učinci algoritamskih permutacija (ili šahovskih kombinacija). Random hero generator vlada svijetom.

ponedjeljak, 16. svibnja 2011.

Roman LJEPOTA JEDE LJUDE



Najava promocije u Jutarnjem listu



Izvještaj u Novom listu



Intervju na t-portalu

TRAILER NA YouTubeu (autor Dalibor Barić)






K u p i


LJEPOTA JEDE LJUDE eksperimentalni je, satirični, lirsko-cijanidni roman o religijskoj bombi za spas svijeta i Isusu koji eutanazira čovječanstvo. Formu mu određuje podnaslov: mp3-roman. Niz tekstualnih fragmenata oponaša kolekciju pjesama na mp3-playeru. Poglavlja su, poput pjesama u mp3-kolekciji, različita stilom i temama kojima se bave (neka su izrazito satirična, neka nadrealna, poetična ili filozofična), no sva ona - zaobilazno i nekontinuirano - grade sliku jedinstvenog svijeta. Taj svijet mutira i postaje sve ludim; umjetnicima je dopušteno sijati užas kako bi šokirali Boga i vratili "stvarnost" u taj objektivno nadrealni svijet; tajanstvene Žive žene na plaži izbacuju ikru iz koje se, čini se, rađaju klonirani Isuši, a oni baš ne ulijevaju povjerenje; hrpe naranača sve su veće; meso raste u frižiderima i kulja Iz njih; ljudi odreda umiru od sreće i čovječanstvo postupno izumire.

Paralelno s tim nizom razvija se priča koja objedinjuje sve te fragmente. Tu je riječ o "špijunu" koji istražuje ukupnu ljudsku komunikaciju kako bi otkrio "zaslužuje li ljudska vrsta da joj se ponovno dogodi Drugi svjetski rat" jer iz užasnih iskustava tog rata nije ništa naučila. Špijun se koristi softverom Homeraser koji analizira sve postojeće digitalne podatke a njegovi izvještaji zapravo su spomenuti fragmenti iz prvoga pripovjednog niza. Ta se dva niza distorzirano pretapaju jer u obama fatalnu ulogu imaju Isuši i tajanstvena FlipRoberta, čiji se pravi identitet otkriva u završnom "raspletu".

Osnovni je ton romana satiričan jer se u njemu izvrću dominantne pretpostavke "apokaliptičkih" ili "katastrofičkih" scenarija: nema podjele na "dobro" i "zlo", nego se upravo dobro (ljubav) prikazuje kao glavno zlo; katastrofa u ljudi ne izaziva patnju i bol, nego euforiju, a Isusova uloga suprotna je očekivanoj.