Thomas Ligotti: Cjelokupno nastojanje bivanja čovjekom svelo se na trud da se ne bude čovjekom jer svijest boli

Usprkos bezbrojnim razlikama u svjetonazorima, filozofijama i kulturnim indoktrinacijama, 99,9 posto čovječanstva vjeruje da je nesumnjiva (samoevidentna) istina da su život, svijest i ljudska vrsta vrhunske vrijednosti, štoviše, nešto najpopaljivije što su Bog/Majka priroda ikada stvorili u svojim mošnjama ili genetičkim epruvetama. Trajno ugrožena manjina (za čiji se "ponos" nitko ne bori) koja ne puši te reklamne slogane tvori goth rock band Radikalnih pesimista, čiji se značajni filozofi/ideolozi/sveci/heroji u ukupnoj ljudskoj povijesti mogu izbrojati na prste. Thomas Ligotti najsvježije je veliko ime u tom malome mentalnom terariju. Ligotti je izvrstan pisac pametnih horrora, no ovdje je na stejdžu zbog svoje najnovije, "filozofske" knjige, The Conspiracy Against the Human Race, biljantnog vitriola u oči svim tim naivcima, uvjerenima u posebnost, veličanstvenost i nadmoćnost ljudske vrste.
Središnja referencija Ligottijeve fascinantne analize jest norveški filozof Peter Wessel Zapffe. Svijest je naizgled višak (evolucijski dobitak, neki će reći dar), no takav višak, tvrdi Zapffe, zapravo proždire sebe sama, jer je sam sebi nepodnošljiv (zato što osvješćuje neizbježnu patnju, smrtnost i slične spuštalice) pa na kraju služi tome da stvara laži (zavodljive i utješne iluzije) o sebi i svijetu. Svi naši tzv. "užici" zasnovani su na lažima. Ako samo uz pomoć laži možemo podnijeti da smo svjesni i živi, zašto smo onda uopće i postali svjesni? Evolucijski dobitak ubrzo se pretvorio u prokletstvo. Kao da napravite stroj čiji je glavni posao da sama sebe pokvari, da poništi vlastito funkcioniranje i "nečiju" nejasnu izvornu "namjenu". Kao što kaže Ligotti, "cjelokupno nastojanje bivanja čovjekom svelo se na trud da se ne bude čovjekom", jer svijest boli. Naravno, čak je i ekstremno pesimistična filozofija samo jedna od različitih filozofija pa utoliko i ona služi da nam zamaže oči kako bismo imali volje gurati dalje (i pesimizam je uzbudljiv kad otkrijete da se s njime slažete).
Ligottijeva vrckavost vidljiva je primjerice kad ističe da su naizgled optimistične filozofije također hedonističke (hedonizam je inače jedan od mogućih izvora pesimističkog gledišta: budući da je život izvor patnje, život je nešto loše). Sve duhovno-religijske doktrine izviru iz hedonističkih vrijednosti, ali ih nitko ne percipira kao pesimistične, iako to nesvjesno jesu: što bi moglo biti u većoj mjeri hedonistično nego se navući na ideju raja ili nirvane? "Vjerovanje u život nakon smrti veliki je Plan B ako stvari ne završe baš dobro za tebe u ovom životu."
Iako (kao ni bilo tko drugi) ne mogu dokazati da maju pravo, radikalni pesimisti barem odbijaju producirati nove utjehe, sudjelovati u podmazivanju "stroja za stvaranje misterija" (ugodnih iluzija). U najmanju ruku, svim tim većinskim ljudima koji su sebe uvjerili da su nešto posebno (vrijedno) nije naodmet baciti malo retoričke sumporne kiseline u lice: ako je svijest tako veličanstvena, kako to da se gotovo u potpunosti svodi na denial stvarnosti i samozavaravanje?
Jedino što mi se čini problematičnim u Zapffeovu/Ligottijevu razmišljanju jest konzekvencija prema kojoj bi najbolje bilo da se svojevoljno prestanemo razmnožavati i da izumremo (što će se ionako dogoditi, i bez naše namjere). Nemam ništa protiv te ideje u praksi, no zar u teoriji ne bi trebalo slijediti ovo: ako je sve besmisleno, onda je jednako besmisleno oboje: živjeti+razmnožavati se i prestati se razmnožavati+izumrijeti. Ako neka besmislenost prestane aktualno postojati, neće ona zbog toga prestati biti besmislenom. Ništa ne pomaže ako ubijete Boga, on i dalje ostaje besmislen. Nakon što se jednom pojavila, svijest više ne možete istrijebiti jer ona i kao ne-živa nastavlja biti (besmislena), samo se pretvara u ne-mrtvog zombija ili vampira koji progoni svijet (život) i nakon što nestane s njega kao aktualnost. Dovoljno je da svijest bude virtualna (ne-aktualna) pa da bude stvarna. Nakon što se jednom pojavi, svijest je neuništiva. Ne mora biti aktualno stvarna, ali zauvijek ostaje virtualno stvarna. Čak ni glogov kolac ili srebrni metak tu ne pomažu.
S druge strane, ako je svijet besmislen, onda jednako možeš biti pesimističan i optimističan (vjerovati u hedonistički smisao), ionako time nećeš u temelju ništa promijeniti i dokazati. Ne vrijedi credo quia absurdum, nego ovakva varijacija: budući da je (sve) apsurdno, ni vjera ništa ne mijenja, no baš je zbog toga ona jednako legitimna koliko i nevjera. Budući da je (sve) apsurdno, jednako je, vjerovao ili ne vjerovao, živio ili ne živio. Dakle, izaberi svoju avanturu, iako ne vjeruješ u nju i njen smisao. Evo, primjerice, mog favorita: ne vjeruj ni u što a živi kao da vjeruješ u sve. Dakle, svijet je užasan, so what? who cares?
Poanta je u tome da iz depresivne filozofije ne mora proizlaziti depresivan život (Ligotti recimo ne promiče samoubojstvo kao izlaz iz paradoksa koje nam nameće svijest), ne morate se osjećati depresivno zato što imate pesimističan svjetonazor. Jer ako je svijet besmislen, onda je i sama svijest o tome jednako besmislena, nevažna i (zapravo oslobađajuće) neopterećujuća; to je jednako izvrsna/loša vijest kao bilo koja druga. Ali u usporedbi s drugim (saharinskim) filozofijama, ovaj protuotrov za najdublje inhibicije stvara neodoljiv dah (zdrave?) svježine, čak (perverzne?) uzbudljivosti. Ligotti donosi dobru vijest prvoklasnog kinky samouništenja za uzbudljivo besmislene. Goth budizam za zapadnjački pametne!
(Desetorici čitatelja koje je ova preporuka oduševila preporučam još dvije knjige napisane u sličnom downtempu: David Benatar, Better Never to Have Been: The Harm of Coming into Existence i Jim Crawford, Confessions of an Antinatalist.)

Harmony Korine: Film o jebačima kanta za smeće, gerijatrijskim delinkventima koji ševe kante, stupove, ograde, stabla, rasturaju stvari, ubijaju ljude

Teorije urote zaista su smiješne, primjerice ona prema kojoj je Drugi svjetski rat završio zato što su Saveznici pobijedili Sile osovine i bacili atomske bombe na Sony i Panasonic, iako je književnost dokazala da se to dogodilo zato što je hobit Frodo bacio magični Prsten Nad Prstenima u vulkan filmskih nastavaka pa mu Hitler više nije mogao ući u trag. Međutim ima i istinitih teorija urote. Jednu od njih otkrio sam gledajući novi film Harmonyja Korinea Trash Humpers.
Pođimo od temeljnog pitanja suvremenog svijeta: ako na Zemlji već odavno ima previše ljudi (ne samo da ih je nemoguće sve zaposliti, nemoguće ih je i sve nahraniti i seksualno zadovoljiti), kako to da se i dalje potiče natalitet, kako to da sve države tvrde da im populacija nije dovoljno metastazirala, i najvažnije – kako to da tajne službe nisu već pokrenule projekt masovnog istrebljenja biopolitičkog viška, svih tih prekobrojnih jadnika – siromašnih, glupih, neobrazovanih, ružnih (ako zanemarimo amaterske probe s umjetno izazvanim potresima, poplavama i epidemijama)? He, postoji razlog za to: mozak svakog čovjeka milijun je puta pametniji od onoga za što se koristi (kao što sam dokazao na drugome mjestu, sam televizor pametniji je od programa koji se na njemu emitiraju, sam mozak pametniji je od svega što se njime smisli, shvati i osjeti). I običan moron koji gleda sport na telki i mrzi homiće raspolaže u svojoj glavi uređajem toliko kompleksnim da se ništa u poznatom svemiru ne može mjeriti s njime. I sad se približavamo odgovoru na tu misteriju. Mislim, odgovor je očit.
Tajne službe i drugi zločesti stričeki, infracrveni gospodari svijeta, razvili su bežičnu tehnologiju zahvaljujući kojoj je sve te mozgove moguće povezati i iskorištavati ih za analitičke procedure kojih sami vlasnici mozga uopće nisu svjesni. Iako se čini da si apsolutni moron i da uopće ne upotrebljavaš svoj mozak, mimo tvoje svijesti tajne su ga službe uštekale u internet ljudskih mozgova (World Wide Brain Web) kako bi došle do odgovora na pitanja koja njih zanimaju, primjerice – kad će početi Šesti svjetski rat, koliko podzemnih Japana imaju Kinezi, koliko Putin ima crvenih gaćica, kad će meksička mafija bombardirati Los Angeles, je li kraljica Elizabeta na kokainu ili na Alzheimeru itd. Kao što svojevoljno možete NASA-i dopustiti da kapacitet vašeg nedovoljno iskorištenog kompjutora uključi u golem posao otkrivanja šifriranih poruka iz dubokog femme fatale-svemira, tako se tajne službe, bez vašeg dopuštenja, koriste vašim "prirodnim" kompjutorom, s kojim vi ionako ne znate što biste počeli. Naravno, za tu su svrhu najzahvalniji bezbrojni ritardi, idioti, seljačine, egzistencijski i socijalni škart, svi ti demencijski profesionalci koji svoj mozak 24 sta na dan, 7 dana u tjednu ionako ne pokreću.
No, dok tajne službe uzgajaju ljudsku vrstu kako bi se mogle, kad god požele, poslužiti jeftinim prirodnim kompjutorima (nekim prirodnim ili božjim hirom ugrađenima u organizme svih tih minus sapiensa), što pritom čine i kako žive sami službeni vlasnici tih mozgova? To nam otkrivaju filmovi Harmonyja Korinea, od legendarnog Gummoa do najnovijeg Trash Humpers. Korine sve te jadnike s društvenog dna, koje ne uspijeva sastrugati ni žlica Jackassa, uzdiže na razinu Baudelaireova albatrosa: iako nespretno glavinjaju poput zombija, genijalno izmičući svakoj prigodi da budu "vrijedna" "ljudska" bića, oni su zapravo uzvišeni fantomi koji ispunjavaju (njima nepoznatu) plemenitu funkciju i krotko služe (njima neshvatljivim) višim ciljevima. Kao što religije u svim ljudima – usprkos njihovu "padu", zlu i iskvarenosti – vide božanske supermene i uzgajaju ih na socijalnim farmama kao mentalno kastrirane, nesvjesne nositelje božanskih (a ne ljudskih) vrijednosti, tako tajne službe u svim idiotima svijeta vide beskrajni resurs komputacijskog prostora, izvor misaone nafte, pa ih uzgajaju po slumovima, radničkim predgrađima i financijskom bodljikavom žicom ograđenim rezervatima, ne zbog njihove upotrebne ljudske vrijednosti (koja postoji u homeopatskim dozama), nego zbog njihove neosviještene, tajne, razmjenske mozgovne vrijednosti. U obama slučajevima, ljudskost (u sklopu ukupnog reklamnog panoa o humanističkim vrijednostima) samo je cover. Ono čime se ljude ne koriste neizmjerno je dragocjenije od onoga čime se koriste i što od svoga života naprave. Svakodnevni ljudski život samo je ideološko skretanje pozornosti s pravog biznisa – iskorištavanja ljudskih mozgovnih bušotina.
U Trash Humpers ništa vam se ne skriva i ne poseže se ni za kakvim humanističkim lipstickom (spram njega čak i Gummo izgleda kao da ga je radio Tarkovski). Zblurane VHS-kamerom, vidite te morone kako bauljaju svojim mikroskopskim svijetom jer im je cijelo vrijeme mozak (na tajnom zadatku) "negdje drugdje". Riječ je o jebačima kanta za smeće, o nekoliko "gerijatrijskih delinkvenata", psihološki razrađenih i motiviranih poput kuglica u fliperu, koji ševe kante, stupove, ograde, stabla, uništavaju stvari, ubijaju ljude, mumljaju poput Beavisa & Buttheada ili pjevaju, sviraju i filozofiraju na razini Nigtmare Stagea te općenito razvijaju lifestyle likova za koje nije bilo mjesta ni u trash horror filmovima. U njihovu repetitivnom, dosadnom epskom povratku u ništavilo, iz kojeg su bili pokušali pobjeći uz pomoć još većeg ništavila, njihova demencijska struja nesvijesti toliko je upečatljiva da ne možete ne doživjeti epifaniju: ovi su ljudi zlatni rudnik naše civilizacije. Bez njihovih neupotrebljenih mozgova ništa ne bi bilo moguće.

How To Dress Well: Kao da su se same vrpce za snimanje postojanja istrošile te polako blijede u našem sjećanju na ono što se upravo događa

Kako bi zvučala ljubav kada bi je odašiljala neka astralna radio-stanica iz daleke prošlosti nekoga pararlelnog svemira? Ili, kako bismo doživljavali ljubav kad ona sama ne bi bila emocija, nego avetinjski zvuk koji stiže iz daljine? Koje bi osjećaje u nama budila takva ne-emocijska, auralna ljubav, ljubav kao puzzle čudnih frekvencija izvorno izlivena u crnom i bijelom metalu?
Naravno, ne bi to moglo proći bez pucketanja, šumova, distorzija. Tom Krell koji nastupa kao How To Dress Well uhvatio je svojim moždanim tjunerom takve zvukove iz dubokog svemira, malo ih još distorzirao osobnim doživljajem muško-ženske ljubavi i sve to ugravirao u CD Love Remains. Iako bi prema naslovu trebalo suditi da ljubav “uvijek ostaje”, i pobjeđuje, Krell u jednom intervjuu kaže da zapravo “ljubav ne ostaje zauvijek, da se ljubav može uništiti, da možemo biti nemarni prema ljubavi i pretvoriti je u ruševine ili njezine ostatke”. Zvukovi koje čujete na Love Remains kao da se raspadaju dok polako stižu prema vašim uređajima za dešifriranje šumova Istine, kao da su zapravo zapis vlastitog nestajanja, prolaženja kroz najrazličitije prepreke, odjekujuće loopove ruševina, kao da su uspomena na ono što su u početku – negdje, nekad – bili. Ne čuješ zvukove, nego zvukove koji se pokušavaju sjetiti kako su zapravo zvučali.
Krell u istom intervjuu kaže da su osjećaji uvijek nejasni, dvojbeni i podvojeni. No istovremeno je kod njega sve “strukturirano” poput osjećaja, pa je utoliko sve nejasno, dvojbeno i podvojeno. Kao kad pokušavate opisati nešto što se dogodilo, no ne možete se potpuno prisjetiti pa samo mumljate uz gestikulaciju rukama, nogama, pticama, kišom i ruševinama. Njegovi šumovi često zvuče poput simfonijskog zbora, a kompleksni aranžmani kao da ih je netko najprije zdrobio maljem a onda prašinu prosuo po zarđalom situ izgriženih emocija. Nježna jeza koja se osjeća učinak je napetosti između seksualosti kiše i spiritualnosti propasti. Osjećaji koji vremenskim telefonom stižu u naše emocijske prijemnike nisu “čisti”, nego su ono što je preostalo nakon što smo ih propustili kroz bezbroj dsitorzirajućih vremenskih strojeva i prostornih organizama. Glasovi su to koji odzvanjaju sami u sebi poput metalno-satenskih koraka u praznom bogu. Riječ je i o snovima o samoubojstvu, ali samoubojstvo tu nije tragično okončavanje “života”, nego je prije sam život rezultat samoubojstva, a samoubojstva su neutralna metoda istaživanja prozirnih snova, neprozirnih uspomena, prozirnih gaćica postojanja, neprozirnog svjetla koje dolazi kroz vremenske pičke te najrazličitijih perverznih pukotina koje zjape u sreći.
Sve pomalo podsjeća na Ariela Pinka, Panda Beara i Leylanda Kirbyja, ali ambijent albuma Love Remains neusporediva je vrsta pečata: odjekuju molitve vremena izgubljenog u pucketavim prostorima između poluljudskih dimenzija; ljubav je istovremeno u tragičnom zanosu i raspjevanoj tragediji – ali kao da je sve snimio Swedenborg u 18. stoljeću i pustio to na svojem gramofonu od voska što ga pokreće struja aveti, elektricitet duhova mrtve kiše. Sve se s vremenom “troši i blijedi”, to svi znamo, ali što je još važnije – sa samim događajima, ljubavnima naročito, i samo se vrijeme troši i blijedi. Nije “najteže” to što se više ne uspijevamo sjetiti onoga što je bilo i doživjeti ono što se upravo događa, nego to što ono čime se uopće sjećamo, i čime jesmo, sve više nije tu, nego samo čujemo njegove odjeke. Kao da su se same vrpce za snimanje postojanja istrošile te polako blijede u našem sjećanju na ono što se upravo događa.
Ako ne baš najbolji, ovo je najzanimljiviji album ove godine.

Kapitalistički nadrealizam

Mark Fisher, poznat kao bloger k-punk, u svojoj prvoj knjizi Kapitalistički realizam (Capitalist Realism: Is there no alternative?, Zero Books, 2009) analizira aktualnu postideološku halucinaciju koja nas uvjerava da su postavke neoliberalizma, s njegovom poslovnom ontologijom i tržišnim staljinizmom, (prirodno-sudbinske) danosti a ne «kulturne» konstrukcije. Fisher definira kaptalistički realizam kao sveprožimajuće ozračje koje određuje kulturnu proizvodnju, regulaciju rada i obrazovanje, kao nevidljivu barijeru koja ograničava naše mišljenje i djelovanje. Kapitalistički realizam potiče naše podređivanje stvarnosti koja je beskrajno plastična, sposobna rekonfigurirati se u svakom trenutku. Najkraće to izražava fraza Fredrica Jamesona da je «lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma». Fisherova asocijacija na soc-realizam nije slučajna, naročito kad se uzme u obzir da današnji kapitalizam po birokratiziranosti nimalo ne zaostaje za staljinističkim birokratskim rajem, kao ni po pozivanju na povijesnu nužnost i konačnu pobjedu najboljeg od svih mogućih svjetova.
Fisherova knjiga dobar je primjer i onoga što danas kritika kapitalizma može učiniti i onoga u čemu ne uspijeva. Može uočiti mnoštvo slabosti, ali ne uspijeva sagledati širu sliku u kojoj se događa i sam kapitalizam ili reći nešto konkretno - što i kako se može učiniti da se "sve to" promijeni.
Budući da zbog nedosattka alternativne vizije društveno-ekonomskog sustava Fisher ne može reći što u kapitalizmu ne valja iz gledišta nekog drukčijeg svijeta, jedino mu preostaje otkrivati "disfunkcionalnosti" u samom «obiteljskom život» kapitalizma, slučajeve u kojima kapitalizam iznevjerava vlastita obećanja. Primjerice, ako nam suvremeni kapitalizam «nalaže da uživamo», zašto onda nismo sretni, zašto depresija postaje glavnom «kućnom zabavom»? Čini se, zapravo, da kapitalizam, umjesto da nudi obećanu sreću, samo širi epidemije (novih) psihičkih poremećaja. Moglo bi se spekulirati da bez farmakološke pomoći suvremeni kapitalizam uopće ne bi mogao održavati svoj stroj. Fisher forenzički skenira «mrtva tkiva» kapitalizma kako bi otkrio insajderske "ubojice", mnoge crne rupe u kojima kapitalizam iznevjerava kriterije koje je sam postavio i kojima se legitimira: u području obrazovanja (učenici pate od «depresivne hedonije..., nesposobnosti da čine išta drugo osim da jure za užitkom» a istodobno više ne uspijevaju čitati jer im je raspon pozornosti takav da je puko fizičko čitanje, neovisno o sadržaju, dosadno), u metastazama birokratizacije svega i svačega, u tupoj učmalosti ispunjenoj novotarijama koje ne donose ništa bitno novo, usljed čega postajemo potrošački zombiji itd. Ok, a sad kad znamo da živimo u noći živih mrtvaca, sad – što? Da samo pričekamo odjavnu špicu i vidimo tko nas je režirao?
No možda je zaista lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma. Tako primjerice misli Catherine Malabou: «Moramo priznati da nema alternativne opcije spram kapitalizma», kaže ona u jednom razgovoru, a u svojoj knjizi tvrdi da je «plastičnost» danas glavni strojni pokretač svijeta i da je treba razumjeti kao globalnu i kapitalističku ekonomiju svijeta. Neovisno o samoj plastičnosti, moguće je da je zaista lakše zamisliti kraj svijeta (kakav znamo) nego kraj kapitalizma iz barem dvaju razloga. S jedne strane, za promjenu političko-ekonomskog sustava potreban je politički činitelj, a za propast svijeta nije – dovoljno je nastaviti činiti ono što već činimo. S druge strane, prijetnje uništenju svakog oblika ljudskog (civiliziranog) opstanka zaista su veće i brojnije od onih koje ugrožavaju samo jedan oblik njegova opstanka – kapitalistički. Zapravo je prilično (cinički)-realistično vjerovati da je «kapitalistički realizam» zaista primjereno gledište, ali ne zato što bismo dijelili vrijednosti tog kapitalizma ili zato što bismo htjeli da on opstane, nego zato što je najvjerojatniji scenarij da će se dva kraja dogoditi istovremeno – upravo će kapitalizam srušiti ne samo sebe sama nego i uvjete za opstanak ljudskog svijeta, barem u poznatome civiliziranom obliku.
Filozofski bloger Dominic Fox primjerice kaže «Prije nekoga vremena, Jodi Dean je pitala: 'Što ako je svijet već završio, a mi nastavljamo obitavati u degradirajućem sjećanju na njega?'. Pod terminom 'svijet' misli se na doslovce sve što postoji: ne samo na neku određenu 'društvenu formaciju', nego na najsićušnije mikroformacije tvari... Konvencionalni oblik hitnoga poziva na akciju pred nekom egzistencijalnom prijetnjom glasi 'nema budućnosti, osim ako…' [no] budućnost određena tim 'osim ako ne', budućnost koju su priželjkivali zapadni ekolozi i radnici nevladinih organizacija 80-ih i 90-ih godina, sada se ne može dogoditi. Ona 'je već završila'... Trebali bismo priznati da je naš svijet osuđen na propast, da nema budućnosti; no i to da to nije jedini mogući svijet, da su postojali i postojat će i drugi svjetovi. Svijet koji će doći nije budućnost našega svijeta». Odgovarajući na taj Foxov post na blogu Fisher piše: «Ako je sve teže zamisliti alternativne opcije kapitalizmu, razlog je tomu taj što je svijet već okončao. U sadašnjem stanju ontološke smrti, svijet ide dalje, no ništa nova više se ne može dogoditi; ono što ostaje jest mehanička permutacija pomoću već ranije određenih opcija... tu je riječ o tome da smo mi duhovi, koji se nemoćno bore sa svijetom na koji više nemaju utjecaja... Čak ni golema kineska preobrazba nije dovoljna da promijeni osnovnu paletu kapitalizma. Sve što preostaje jest kloniranje i rekombiniranje.»
No sve to ne znači i da moramo biti realistični. Štoviše, u političkoj «borbi» ne samo da ne moramo biti realistični, nego je realističnost u njoj često prepreka, jer su upravo iznenađenje, nepredvidljivost, riskiranje pa čak i puki slučaj bitne sastavnice svakog a naročito prevratničkog političkog djelovanja. Zato Fisher u knjizi ipak ustraje na potrebi iznalaženja ili barem naslućivanja alternativnih opcija. No, u konkretnoj izvedbi njegove (samo skicirane) preporuke često zvuče ili kao da impliciraju da nam prijete tako veliki planetarni problemi (već spominjani, ekološki) da cijela ova rasprava o aporijama kapitalističkog realizma postaje irelevantna, ili pak puko korektivno. Za «tzv. antikapitalistički pokret» (Seatlle itd.) on kaže da se doimao kao da mu «stvarni cilj nije bilo zamjenjivanje kapitalizma već ublažavanje njegovih najgorih ekscesa», no i same Fisherove preporuke ne zvuče zapravo bitno drukčije. On primjerice hvali stare emisije BBC-ja '50-ih u kontrastu spram onoga što se s medijima događa danas, no '50-e su također bile kapitalističke. Znači li to da je tadašnji kapitalizam bio bolji od današnjeg kapitalizma? Fisher ne zastupa nikakav povratak, ali kad je riječ o nečemu drukčijem uglavnom spominje primjere iz «prošlosti». Ako, kao što Fisher dobro ističe, kapitalistički realizam može i bez neoliberaluzma, zašto ne bi mogao i bez menadžerstva, sveprisutne birokratizacije, samonadzora i pretjeranog podnošenja računa poslodavcima – svih tih simptoma koje Fisher navodi kao argumente protiv kapitalizma? Tj. što bi Fisher uopće mogao prigovoriti kapitalizmu kad bi se on, primjerice, uspio riješiti tih «loših» simptoma a da pritom ne promijeni ništa bitno? Presedan je već postavljen: sam Fisher kaže da je «neoliberalizam trijumfirao inkorporiranjem žudnje postšezdesetosmaške radničke klase» (nema više cjeloživotnog zaposlenja, sada je sve fleksibilno, nema figure Oca, i radnicima je omogućeno da uživaju i troše). Dakle, što ako, hipotetski rečeno, za desetak godina kapitalistički realizam ispravi pogreške za koje ga Fisher uglavnom optužuje? Je li to sve? Je li kapitalizam bez psihičkih bolesti, bez birokracije i samonadzora (što je u načelu zamislivo) ono za što se Fisher zapravo zalaže? «Nova bi ljevica mogla započeti nadograđivanjem na želje koje je neoliberalizam stvorio ali koje nije mogao zadovoljiti. Primjerice, ljevica bi trebala tvrditi da može ostvariti ono što je neoliberalizam napadno propustio učiniti: masivno smanjivanje birokracije», tvrdi Fisher. Bi li on s tim «pobjedama» trebao biti zadovoljan? Odmah nam pada na pamet odgovor da zapravo i ne bi, ali problem je što zapravo ne znamo zašto; kao da je to očekivano gunđanje nešto što od ljevičara očekujemo po defaultu, a ne zato što zaista znamo za što se on zalaže i od čega ne želi odustati.
Ono što Fisher kaže da vrijedi za neoliberalizam («Neoliberalizam je nakon bankarskih spasilačkih paketa, u svakom smislu, bio diskreditiran. Time se ne želi reći da je neoliberalizam nestao preko noći; naprotiv, njegove pretpostavke i dalje dominiraju političkom ekonomijom, no one to danas više ne čine kao dio ideološkog projekta koji ima pouzdan zamah prema naprijed, već kao inercijske, neumrle osnovne postavke [default]»), na neki način vrijedi i za njegovu «kritiku»: ona nije dio ideološkog projekta koji ima pouzdan zamah prema naprijed, nego se pomalo događa po inerciji, slijedeći «neumrle osnovne postavke»: po defaultu «nezadovoljnog ljevičara». Iako je utoliko Fisherova knjiga egzemplar suvremene kritike kapitalizma, ipak ostavlja gorak okus da i najtemeljitija kritika kapitalizma samo potvrđuje ono od čega se u knjizi pošlo: i samom je Fisheru lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma. To što on ističe da su problemi suvremenog svijeta rezultat sistemskih uzroka nije dovoljno, jer i sam Fisher potvrđuje da je kapitalizam plastičan, što znači da, uvijek sistemski, u nekom razdobljima proizvodi jedne a u drugom razdoblju neke druge probleme. Dakle, nikad nije bit u problemima, nego u uzrocima. Zašto se onda i sam Fisher toliko bavi problemima, zašto je, primjerice, pretjerana birokratiziranost toliko bitna ako je i ona samo puki rezultat sistemskih svojstava kapitalizma? Nikad ne saznajemo koji su to sistemski uvjeti koji si mogu dopustiti da stvaraju povijesno različite probleme. Pozornost nam se uglavnom usmjerava prema samim problemima. Uzroci možda djeluju po defaultu, ali uvijek ostaju nevidljivi. I za samog Fishera vrijedi formula ideološkog poricanja: znam da kapitalizam ne valja ali se u svojoj kritici ponašam kao da ne mogu zamisliti ništa drugo (budući da mogu kritizirati samo njegove probleme, simptome njegove bolesti). Utoliko je Fisher također kapitalistički realist koji se služi formom kritike kapitalističkog realizma.
No velika je korist Fisherove kritike to što sad još bolje znamo kako funkcionira svaki «realizam»: realisti znaju da postoje uzroci ali u praksi vide samo probleme (posljedice), zato su njihova «rješenja», rješenja za probleme, a ne za uzroke. Zaista alternativna opcija su svojevrsni «nadrealisti», «dadaisti», infrarealisti, «divljaci» – koje uopće više ne zanimaju problemi, koji čak vole probleme jer im daju povod da se usmjere prema uzrocima, a uzroci su uvijek nadrealni. Popravljanje svijeta, primjerice smanjenjem birokracije i sl., i samo je puki realizam; mijenjanje svijeta tako da se pobrkaju, zauzlaju uzroci, to je nadrealizam (ili divljaštvo, ili građanski rat). I kapitalisti i antikapitalisti su previše realisti. Oni zapravo pretjerano vjeruju u stvarnost: tvrde da ne vjeruju u (sadašnju) stvarnost jer je užasna ali se ponašaju kao da im je stvarnost svetinja.
Ako danas društvo više ne postoji (kao što misli ekipa oko francuskog časopisa Tiqqun i Nevidljivi komitet koji potpisuje knjigu Nadolazeća pobuna [prijevod integralnog teksta knjige možete čitati u časopisu Libra Libera 25], onda ne postoji ni kapitalizam; postoje: moć, prijetnja silom, naše žudnje, tajne službe, skup normativnih zakona, bijes itd. Dakle, mi smo zaista u građanskom ratu, samo što je «radnička klasa» dugo bila pacifirana svojim promicanjem u klasu (kreditima potkupljenih/ucijenjenih) potrošača pa smo si mogli dopustiti da to zaboravimo. Ali to je samo privremeno površinsko rješenje, permutacija. Ako treba, radnici sutra opet mogu biti pretvoreni u roblje, pa će se i neoliberalno/globalizacijsko razdoblje doimati poput zlatnog doba.
Kao što je naglasio Dominic Fox, «svijet koji će doći nije budućnost našega svijeta». Možda je osnovna slabost Fisherove knjige to što on traga za mogućnostima promjene koje su zapravo nastavljanje ovoga, «našega svijeta». Fisher nas podsjeća kako Žižek tvrdi da je bitan dio kapitalističke ideologije precjenjivanje (subjektivnih) uvjerenja, a da su važna ideološka upisivanja u naše ponašanje: «Mi vjerujemo da je novac [ili: kapitalistička stvarnost sa svojim problemima] samo beznačajan znamen bez ikakve intrinzične vrijednosti, a ipak se ponašamo kao da ima svetu vrijednost. Štoviše, to ponašanje upravo ovisi o prethodnom poricanju – u mogućnosti smo fetišizirati novac [ili: kapitalističku stvarnost] u svojim postupcima samo zato što smo već zauzeli ironijski odmak prema novcu [ili: stvarnosti] u svojim glavama».
No upravo nas mnogi Fisherovi primjeri navode na zaključak da je i važnost ponašanja precijenjena. Šezdesete su (navodno) bile obilježene figurom Oca (koji je zabranjivao totalni užitak), pa su se ljudi ponašali u skladu s time (pokorno, ili buneći se, poput hipija, protiv takvog «Oca»); sada je pak uloga paternalističkog Oca nestala, sad navodno vlada majčinsko načelo užitka pa se opet ponašamo u skladu s tim načelom (kao potrošači i infantilizirani hedonisti ili kao zagovornici, poput samog Fishera, «nove strogosti»). I što se bitno promijenilo promjenom svih tih ponašanja, i što je u toj promjeni osobito važno? Ništa, jer sve su to samo različite verzije kapitalizma. Promijenile su se samo nijanse, kulturalno zanimljive ali političko-ontološki irelevantne. Ako je današnje doba pretjerano birokratizirano, pretjerano menadžerski organizirano, znači li to da bi smanjenje tih obilježja, koje Fisher zastupa, promijenilo nešto bitno, ili bi opet bila riječ samo o novoj fazi kapitalizma? Ako taj «plastični» kapitalizam postoji neovisno o našem ponašanju, zašto bi onda promjene ponašanja bile toliko važne? Može ideologija biti upisana u dizajn wc-školjki ili vrste uživanja/ozbiljnosti, ali što je tu osobito važno? Ljudi seru i uživaju na različite načine, ali uvijek unutar kapitalizma. Naše (ideologizirano) ponašanje jednostavno ne izražava bitne odnose svijeta u kojemu živimo.
Ako kapitalizam precjenjuje subjektivna vjerovanja Fisher i Žižek, dakle, precjenjuju vjerovanja upisana u ponašanja. Sf-pisac P. K. Dick podsjeća nas da ono što je zaista stvarno ne ovisi o onome što mi mislimo o tome: «stvarnost je ono što neće nestati kad prestaneš vjerovati da postoji» (grubo rečeno – lav će nas pojesti neovisno o našem vjerovanju u njegovo postojanje). Slično tome, mi samo vjerujemo ili poričemo da vjerujemo u kapitalizam, no kapitalizam je samo problem, posljedica: sam kapitalizam nije uzrok kapitalizma. Zato ni ponašanja (ukoliko su izraz poricanja vjerovanja) u kapitalizmu nisu osobito bitna. Prava stvarnost cijelo vrijeme leži izvan ideološkog kapitalizma, i to potpuno neovisno o ponašanju njegovih pripadnika, a nitko nam ne otkriva te «prave uzroke». Sistemski uzroci kapitalizma ostaju skriveni usprkos svim kritikama kapitalističkih problema. Upravo je sam kapitalizam i «smišljen» da bi se prikrili njegovi pravi uzroci; kapitalizam je simulakrum (prikriva da ne postoji) a ne stvarni uzrok, i utoliko, kao svaki simulakrum, postavljen da prethodi stvarnosti. Glavni je dakle trik u tome da kapitalizam «djeluje» iako zapravo ne postoji. Tome se donekle približavaju opisi koje navodi i Fisher, da je Kapital parazit, apstraktna impersonalna struktura itd., no taj imanentističko-teološki opis mogao bi se odnositi i na boga, život, svijest, vrijeme... i zapravo, iako govori jako puno, u praksi znači jako malo. Takav opis Kapitalu daje sublimni karakter, pretvara ga u nešto gotovo sveto, i samo još više otežava njegovo razumijevanje i odgađa detektiranje «skela» iza privida.
Povijest nam govori da velike promjene nastaju samo u kriznim situacijama, no nije uvijek riječ o poboljšanjima, moguće su promjene prema još gorem. Fisher nam ipak neizravno sugerira da u sadašnjoj krizi možemo pokušati uzeti stvari u «svoje ruke» (čak i ako ne znamo što se sve zapravo u tim «našim rukama» krije) i nadati se da će ovaj put promjene biti prema boljem – ako nam neke druge, mnogo dublje krize uopće dadu šansu. Iako njegovi konkretni prijedlozi i nisu osobito uvjerljivi, načelnu nadu u mogućnost promjene zaista je teško odbaciti.
Fisher ističe dvije bitne stvari – neophodnost javljanja novog političkog subjekta i potrebu stvaranja odnosa u kojima možemo nadići vlastita sebstva i razviti autentične kolektivne odnose. Fisher tvrdi da bi ljudi voljeli nekoga tko bi im rekao «mi vas možemo osloboditi od vas samih». Nažalost, kao što bolno znamo, to su već bili ponudili i fašisti, i komunisti i razni povijesni teokrati - i bili zbog toga voljeni. Je li nadilaženje vlastitog sebstva (i razvijanje ljudske bliskosti i kolektivnog duha) bez završavanja u totalitarnom političkom sustavu uopće moguća opcija u ljudskoj povijesti, ostaje (staro) temeljno pitanje.
I Žižek i Fisher zastupaju potrebu pravog političkog djelovanja (Bono bi htio promijeniti samo vrstu potrošnje a ne sam kapitalizam, dakle treba stvar politizirati i rušiti sam sustav). No to je također klopka jer se time fetišizira sama politika. Budući da, politički gledano, ne vjerujemo u moć, a istovremeno je libidinalno želimo (želimo biti neodoljivi), prava, duboka, rješenja ne mogu biti samo politička. Potrebno je istovremeno mijenjati svijet i politički i libidinalno. Ako ne promijenimo svoje žudnje i način na koji stvaramo užitak, promijenit ćemo samo političku fasadu a sve dublje odnose ostaviti netaknutima. Osnovno je pitanje – možemo li prestati biti fetišisti, i što bi nas moglo nagnati na tu promjenu? Ukoliko namjeravamo biti antifetišisti, odgovor bi mogao biti: u teoriji to nije moguće, no baš zato u praksi možemo reći: baš mi je drago što to nije «teorijski» moguće, baš me zato to i zanima, dakle, prestanimo fetišizirati simboličke strukture, jer ono što izbacimo kroz vrata politike samo nam se vraća kroz prozor žudnje. Zaista novi svijet moguć je samo ako promijenimo svoje žudnje, i otkrijemo/izmislimo strasti koje ne pokreće oponašanje (tuđe) moći.

(Tvrđa 1-2/2010.)

Kako smo svi postali ludi?

Ako se ne usudiš prići djevojci koja ti se sviđa, znači da si mentalno poremećen. Ako se razbjesniš dok u autu čekaš pred semaforom, patiš od poremećaja periodične eksplozivnosti. Predmenstrualne tegobe sada su predmenstrualni poremećaj, erotomani po novome pate od seksualnog poremećaja, a ako se previše žališ na svaku sitnicu, nisi osjetljiv i kritičan, nego poremećen. Suvremena opća patologizacija kojoj svjedočimo omogućuje medikalizaciju i zaradu farmaceutskim tvrtkama, posao za psihijatre, psihologe i savjetnike, a s druge strane, omogućuje da gotovo svaki građanin bude potencijalni bolesnik, prekršitelj, dakle netko kome se mogu uskratiti neka “prava”. Kontrola ljudi i zarada jedan su mogući razlog opće patologizacije. Postoje i drugi pristupi, nazovimo ih − metafizički. Budisti, primjerice, odavno misle da su svi ljudi temeljno ludi: normalno ljudsko stanje, opsjednutost egom i žudnjama, zapravo je ludilo. Međutim, oni takvom stanju suprotstavljaju mogućnost prosvjetljenja. Nama koji nismo budisti i ne vjerujemo u statistički bitan broj “prosvijetljenih” ljudi, preostaje onda da se samo pomirimo s činjenicom da smo normalno ludi. Nisu ludi samo pojedinci; najrazličitije umjetničke, sociološke i filozofske analize odavno su nam pokazale da su luda i sama društva. Svako društvo za¬snovano je na kontingentnim, u krajnjoj liniji proizvoljnim normama koje su u očima pripadnika nekog drugog društva zapravo lude. Ako je svako društvo ludo, to onda podrazumijeva da je “normalan” čovjek onaj tko je prilagođen tom društvenom ludilu. Politički spin koji primjerice, rat zbog nafte u Iraku pretvara u širenje demokracije i slobode, a beskrajni građanski rat u “pobjedu”, kao što je govorio predsjednik Bush, tjera vas da se pitate tko je tu lud. Najzanimljivije je da političari nisu samo podmukli lažljivci, nego da zapravo najčešće vjeruju u ono što govore, a stvarnost im je gnjavaža koju nastoje zaobići ako se ne uklapa u njihovu priču. Ako pratite medije i svakodnevni “duh vremena”, morate stalno igrati na dvije razine, imati dva uma; s jedne strane, truditi se shvatiti što se zapravo događa ispod površine, iza kulisa, a s druge, sudjelovati u javnoj predstavi, da ne biste bili proglašeni čudakom, neprijateljem naroda i države i sl. Morate biti kontrolirano, adaptivno ludi jer je svijet
lud. No u jednom trenutku možda više nećete moći kontrolirati svoje pragmatično ludilo, i možda će vam se razine pobrkati, i počet ćete i sami vjerovati u neku zapravo ludu političku ideologiju, ili će iz vas buknuti neki “čudan” pogled na svijet. Zato psihijatrija nije dobar arbitar u procjeni ludila jer je za nju najvažniji kriterij “načelo stvarnosti”, tj. ludilo društva: dakle, ludi su oni koji nisu prilagođeni (normalnom) društvenom ludilu, pa je cilj psihijatrije učiniti vas takvim normalnim luđakom. To znamo barem još od šezdesetih, od filma Let iznad kukavičjeg gnijezda i antipsihijatrijskog pokreta. No sada psihijatrija pokazuje i nove simptome vlastitog poremećaja: opsesivnu sklonost patologiziranju svega.
“Teorija uma” termin je kojim se opisuje sposobnost da zamislimo da drugi ljudi imaju unutrašnji svijet, namjere, žudnje i osjećaje. Ako s tom sposobnošću pretjeramo, počet ćemo bilo čemu pridavati svojstvo osobe, pa će i slučajni prirodni događaj izgledati kao da iza njega stoji božja namjera. Dakle, sva religijska vjerovanja su luda. Sve dosadašnje političke ideologije također su lude, to nije teško shvatiti, čak su i humanističke vrijednosti lude (jer se zasnivaju na ljudskoj iznimnosti − samo smo mi, ljudi, pomazani “višim vrijednostima”).
Evolucionistički znanstvenici tvrde da nas sam “prirodni odabir” čini ludima, barem u nekoj mjeri. Mnogi mentalni poremećaji jednostavno su rezultat pretjerano kompleksne strukture našega mozga − što je sustav kompleksniji i kompliciraniji, veći su izgledi da će nešto krenuti po zlu, da će neka korisna funkcija zbog pretjeranog ili preslabog funkcioniranja izazvati poremećaj. Vrlo je lako da se nešto “pokvari” i možda je čak veće čudo da nismo još luđi, da neka konsenzualna stvarnost uopće postoji.
Možda mislite, kao mnogi znanstveni duhovi, da je barem matematika neka oaza zdravog razuma. No čak je i matematika luda. Psihotična je, paranoična: sve je u matematičkim jednadžbama savršeno povezano sa svime drugim, sve se “uklapa”, nigdje nema neke praznine, sve je ispunjeno logičkim značenjem. Matematika je u potpunom jedinstvu s lakanovskim Velikim Drugim. A ako ipak ponekad i sama priznaje poneki nerješiv paradoks, procjep u punini smisla, u najblažem slučaju pati od poremećaja kompulzivne racionalnosti: pretjerano je racionalna, poput ničega drugog u stvarnosti. Stvarnost je proturječna, paradoksalna, puna praznina i rascjepa, nedosljedna, uvrnuta (kako kaže Baudrillard: stvarnost je kurva − prilagodit će se svačijoj hipotezi). No matematika živi u svom savršenom svijetu, potpuno odvojena od stvarnosti.
Dakle, puno toga ukazuje na to da ne možemo a ne biti ludi. No i unutar takvog okvira normalnog ludila postoje razlike u stupnju: iako smo oduvijek ludi, postajemo li u zadnje vrijeme sve luđi?
Postoje poremećaji koji su povijesna konstanta. U antičko doba postojala je recimo melankolija, koju bismo mi danas vjerojatno zvali depresijom. No nema pokazatelja da je u antičko doba postojala shizofrenija. Je li to zato što su u to doba shizofreničare smatrali privilegiranima, religijski nadahnutima − prorocima i svecima − ili je zaista nije bilo? Jesu li razlozi političko-ekonomski ili recimo, neurološki? Postoje argumenti i za jednu i za drugu teoriju.
Mark Fisher u knjizi Kapitalistički realizam (Capitalist Realism) navodi tako da sam kapitalizam, sa svojim proturječnostima, stresovima, eksploatacijom,
povećanom birokratizacijom, stvara nove bolesti, specifične za kapitalizam. Možda nam je kapitalistički razvoj omogućio liječenje nekih bolesti, no stvorio je mnoge nove bolesti. Nema napretka, promijenila se samo paleta bolesti. Prosječni životni vijek je produljen, ali dobili smo nesretan dug život. Osvojili smo mnoge slobode, ali uglavnom se one svode na slobodu da se bojimo sve većeg broja neizvjesnosti i prijetnja − od prijetnje otkaza i nezaposlenosti do prijetnje novih neuništivih bakterija, političkih sukoba i ekoloških katastrofa: slobodno izaberi koji ti je strah najdraži.
S druge strane, Iain McGilchrist u knjizi Gospdar i njegov izaslanik (Master and His Emissary) analizira ulogu dviju moždanih hemisfera i tvrdi da su mnogi suvremeni poremećaji rezultat prevelike dominacije lijeve moždane hemisfere, koja preferira mehanicistička, fragmentarna svojstva svijeta. To ne mora biti tako, to je povijesno kontingentno. Povijesna razdoblja u kojima je postojao balans između hemisfera su antička Grčka i doba renesanse, tvrdi McGilchrist. Pretjerana dominacija desne hemisfere također nije preporučljiva, jer i ona stvara svoje specifične “poremećaje”, zato on zastupa ideju ravnoteže među hemisferama kao mogućem rješenju ne samo za mnoge mentalne poremećaje, nego i za naše ekonomske, kulturne i ekološke probleme.
Thomas Armstrong, autor knjige Neuroraznolikost (Neurodiversity) − koja govori o prednostima, pozitivnim stranama, danas popularnih “poremećaja” kao što su autizam, hiperaktivnost, disleksija itd. − zastupa umjeren, izbalansiran pristup ovom problemu. On tvrdi da je mozak, i naš um, najbolje usporediti s prašumom, u kojoj vlada biološka raznolikost bez normativnosti: besmisleno je prigovarati orhideji da nije visoka poput eukaliptusa, a mravima da ne poštuju individualizam. Zato on promiče ideju neuroraznolikosti, pristup koji poštuje razlike među “mozgovima”, s obzirom na njihove sklonosti druže-nju, učenju, pozornosti, raspoloženju, užicima, interesima itd. Umjesto da se ponašamo kao da postoji neki savršeno “normalan” mozak, s kojim bi trebalo uspoređivati sve druge mozgove, bolje je da priznamo da ne postoji standardan mozak, kao što ne postoji standardan cvijet. Umjesto na norme, naglasak se ovdje stavlja na razlike u stilu. Autistični ljudi bolje se odnose prema neživim bićima, stvarima, nego prema ljudima, no to može biti prednost ako takvi ljudi rade u tvrtki koja proizvodi kompjutorske softvere. Nije riječ samo o novoj vrsti političke korektnosti nego o poštovanju činjenica, jer mozgovi su zaista različiti. Ovaj ekologistički pristup neće ukinuti patnju mnogih ljudi s mentalnim poremećajem, ali barem će naglasak staviti na pozitivne strane ljudi koji su tradicionalno bili stigmatizirani kao nenormalni. Ljudske raznolikosti zauzimaju neke od mogućih točaka u rasponu jedinstvenog kontinuuma, gdje su na jednom kraju autisti a na drugom kraju hipersocijalni ljudi. Većina ljudi negdje je između tih krajnosti, na nekoj od točaka u tom rasponu: svi smo samo članovi ekosustava u kojem su moguće različite kombinacije mentalnih svojstava. Različita društva, u različitim povijesnim razdobljima, na različite načine normiraju normalnost, ponajprije s ciljem da zaštite svoje specifične društvene vrijednosti, proglašavajući ih nedodirljivima ili čak svetima. Poremećaj nedostatka pozornosti primjerice, narušava protestantsku radnu etiku zapadnih društava, disleksija narušava moderni imperativ da sva djeca moraju biti obrazovana. Djeca koja pohađaju specijalne škole najslabija su u onim
aktivnostima koje društvo i školstvo najviše cijene (čitanje, rješavanje testova, slijeđenje pravila) a najbolja u aktivnostima koje školstvo vrednuje najmanje (likovna umjetnost, glazba, fizičke sposobnosti...). Zato što se ne uklapaju u prihvaćene vrijednosti društvo takvu djecu se definira s obzirom na ono što ona ne znaju činiti a ne s obzirom na ono što znaju. Medikamenti uglavnom imaju cilj uklopiti ljude u njihov okoliš, no time se zanemaruje da bi i okoliš trebalo prilagoditi specifičnim ljudima, učiniti ga kompatibilnim s njihovim specifičnim mentalnim odlikama. Točno je da se pojedinci trebaju prilagoditi okolini, ali točno je i da se okolina treba prilagoditi pojedincima. S druge strane, svijet već i ovakav kakav jest, krajnje je raznovrstan i svatko bi mogao ili trebao otkriti neku njegovu nišu u kojoj bi uspijevao na svoj specifičan način, prema svojim specifičnim kriterijima. Današnji evolucionistički biolozi sve više otkrivaju da je stvaranje specifičnih niša jednako važno za opstanak kao i prirodni odabir, što znači da bismo, umjesto da se samo prilagođavamo fiksnim okolnostima, trebali mijenjati te okolnosti tako da odgovaraju potrebama naših različitih mozgova.
Dakle, dok suvremena psihijatrija i farmakologija tvrde da smo svi poremećeni, nenormalni, Armstrong tvrdi da smo svi normalni − neka cvjeta tisuću mentalnih cvjetova! To je druga krajnost. Čini se dakle da odgovor na pitanje: Postajemo li sve luđi, jesmo li svi poludjeli? − nije jednostavan i nedvosmislen, da ovisi o tome kakav mozak imamo, kako općenito gledamo na stvari. U oba slučaja problem ostaje − u osnovi neobjašnjiv i vjerojatno nerješiv: neki će ljudi i dalje patiti, neki će se s vlastitim poremećajima uspjeti uklopiti u društvo i naći nišu u kojoj će svoje slabosti moći pretvoriti u prednosti − ali nesumnjivo se može promijeniti barem percepcija problema. Nije svejedno, ni socijalno ni politički ni intelektualno, vidite li u poremećajima znak nenormalnosti ili raznolikosti, jer o tome ovisi formiranje vaših predrasuda, djelovanja, strahova i ponašanja prema “poremećenim” ljudima.
Na kraju jedna “interpretacija” koja je i sama pomalo luda. Neki nekonvencionalni fizičari tvrde da vrijeme zapravo ne postoji, da je doživljaj vremena specifična ljudska iluzija, specifično ljudsko ludilo, ako hoćete. Najpoznatiji od njih je engleski fizičar Julian Barbour, no još je radikalniji finski fizičar Matti Pitkänen. Ako na temeljnoj razini stvarnosti, između ostaloga tvrdi on, nema vremena, to onda implicira da kauzalni procesi ne teku samo u smjeru prošlost-sadašnjost-budućnost, nego i u smjeru budućnost-sadašnjost-prošlost. Ako prošli događaji utječu na sadašnjost i budućnost, istovremeno i budući događaji kauzalno utječu na sadašnjost i prošlost. Budući događaji mogu promijeniti našu prošlost. To što mi opažamo samo jedan kauzalni smjer ne znači da se cijelo vrijeme istodobno ne događa i ovaj drugi. Pitkänenove matematičke jednadžbe to navodno uspješno dokazuju. Primijenimo li to na našu temu, možemo izvesti i ovakav zaključak: ako budućnost kauzalno djeluje na sadašnjost i prošlost, to onda može značiti da sve luđi postajemo zato što nam takvi poticaji dolaze iz budućnosti. U budućnosti će naš planet biti još luđi, neizmjerno lud, pa nam iz takve budućnosti stalno pristižu poticaji koji nas čine sve luđima. Dakle, sve smo luđi zato što ćemo u budućnosti biti potpuno ludi. Usput, to je prorokovao James Ballard, koji je u svojim romanima najavio da će psihopatologija u skoroj budućnosti postati ne samo normalna nego i normativna: psihijatru ćete ići ne da vas “vrati u stvarnost”, nego da vam prepiše kuru psihopatologije. Takva interpretacija možda je osnažena još jednom bizarnom znanstvenom idejom. Prije nekoliko mjeseci pojavila se hipoteza da cijeli naš svemir postoji u crnoj rupi, koja se pak nalazi u nekom drugom, ne-poznatom nam svemiru. E pa, ako živimo u crnoj rupi, onda su zaista svakakva temeljna ludila moguća. Možda naš mozak, naš um, samo pokušava konstruirati kakav-takav racionalan svijet, koji u stvarnosti zapravo uopće ne postoji. Mora biti da je to golem napor za um da iz trenutka u trenutak stvara i održava takvu iluziju. Pritisak je enorman. Kad zaista puknemo, poludimo, možda smo zapravo mnogo bliži pravom stanju stvari. No tu istinu plaćamo psihičkom patnjom, ili barem društvenom neuklopljenošću. Cijena istine je da si proklet. Stara je ideja da je Istina preteška, preluda da bismo se s njome mogli nositi i ostati zdravog razuma. Istina ne samo da boli, nego i skamenjuje ili trga u komadiće one koji joj pogledaju u oči. Ako smo sve luđi, možda je to zato što se ipak sve više približavamo istini − ludilu u restoranu na kraju vremena.


(Predavanje na međunarodnoj konferenciji Ekstravagantna tijela u organizaciji udruge Kontejner)

Uvod u opći ljudski štrajk

Libra Libera pozdravlja uzvišene mozgove! Ovaj broj uništit će vas svojim disanjem. Stiskali smo noževe dok nisu pustili suze i iz njih smo napravili tintu za brisanje. Ako božje poruke urezane u gramofonsku ploču odsvirate unatrag, dobit ćete tekstove u ovom broju Svete Libre.
O čemu bi moglo biti riječi u romanu u kojem glavni lik stalno repetira rečenicu "Jebem bebe". Natuknut ćemo vam – nije riječ o pedofilu. Ili, možete li zamisliti da takvu rečenicu izgovara Bog? Može li biti da smo mi te bebe, a da opsesivnu frazu izgovara Veliki On, Veliki Drugi? Babyfucker donosimo u integralnoj verziji.
U ovom broju čitajte i svjetsku ekskluzivu: prijevod iz još neobjavljena rukopisa Poliži lipanj (Sucker June) genijalnoga mladog američkog književnika, Seana Kilpatricka. Ako je Lautreamont izumio mizantropsku erotiku, Kilpatrick je izumio erotiku mizantropije, porno-osvetu čovječanstvu njegovim najsnažnijim osjećajima, “biblijski dugo jebanje na nenamještenim krznima”. Kilpatrick je tekstualni uređaj napravljen od žica i čavala ljudske vrste koji može napisati rečenice: “Kroz moje svršavanje proveo je produžni kabel…Kanadi pokazujem sise. Živim u japanskom ormaru. Kišem alžirsku spermu. Logiram se i govorim o mrtvim psima. Telefoniram, šaljem SMS i tipkam u prozoru mržnje za instant poruke. Na križima kucam po telegrafu, širim noge oko dimnog signala, snimam mobitelom, fotografije šaljem djevojci koja mi liže anus, momku s gihtom, djetetu s gonorejom, transvestitu koji pravi bilješke, ljudi u Hong Kongu drkaju u krugu usred ulične gužve, postavljeno na blogu fontom stidnih dlaka.”
Ali da ekološka pornografija i uvrnuta astro-erotika nisu od jučer, svjedoči kultni avangardistički tekst francuskog književnika i teoretičara, Georgesa Bataillea – Solarni anus, napisan 1927. U ovom kozmotronskom porniću “Zemljina je lopta prekrivena vulkanima koji joj služe kao anus. Nebeskoj se plodnosti suprotstavljaju zemaljske katastrofe, slika zemaljske bezuvjetne ljubavi, erekcija bez ishoda i bez pravila, skandal i teror.” Svijetom vlada “svjetlosno nasilje”, “bića umiru samo da bi se ponovno rodila, poput falusā koji izlaze iz tijela samo da bi opet ušli… Zemlja katkad mahnito drka i sve se slijeva po njezinoj površini.”
Politici i demokraciji također se može pristupiti pornografski: zaista čuti što misli “narod”. Britanski komedijaš Mark Thomas skupio je u svome Pučkome manifestu ideje o tome kako zaista promijeniti svijet, od toga da treba legalizirati sve droge do toga da “treba postaviti posebne trake za pješake na temelju brzine kojom hodaju, od brze trake za ljude koji znaju kamo idu do zaustavne trake za one koji razgledavaju izloge” te da “političari, poput vozača Formule 1, moraju nositi odjeću na koju su ušiveni imena i logotipi poduzeća s kojima su financijski povezani”.
Ne treba stati samo na tome da se čuje što puk predlaže, treba početi smišljati što više nećemo činiti (na stari način). Anonimna skupina autora okupljenih oko francuskog časopisa Tiqqun u svojem tekstu Kako to učiniti? naglašava da je ono “kako” važnije od onoga “što” (treba) učiniti. “Imperij se događa kad sredstva proizvodnje postanu sredstva kontrole dok su istovremeno sredstva kontrole postala sredstva proizvodnje. Imperij znači da odsad politički moment dominira ekonomskim momentom. A protiv toga opći štrajk ne može ništa. Ono što treba suprotstaviti Imperiju jest ljudski štrajk. Koji nikad ne napada odnose proizvodnje, a da istodobno ne napadne i afektivne odnose koji ih podržavaju. Koji potkopava njegovu sramotnu libidinalnu ekonomiju, obnavlja etički element – ono kako – potisnut u svakom kontaktu neutraliziranih tijela. Ljudski štrajk, to je štrajk koji, kad god ONI očekuju ovakvu ili onakvu predvidljivu reakciju, ovakav ili onakav pokajnički ili ozlojeđen ton, kaže RADIJE NE BIH.”
Stripovi i ilustracije domaćeg eksperimentalnog filmaša i stripaša Dalibora Barića pokazuju da će vam za sve to trebati “mind from nowhere”.
Zavucite ruku u čašu mlijeka i izvucite sisu. Nemojte se više zadovoljiti
čašom!
“If they make a movie out of the rest of your life, who should play god?” (Anders Nilsen). Ako snime film po zadnjoj sekundi vašega života, tko će glumiti vas?
Ovo su sjećanja na izgubljenu sadašnjost.

(Uvodnik novog broja Libre Libere)

Jezik je afektivna životinja: uvod u novu inovativnu američku prozu

U nedavno objavljenoj knjizi The Novel: An Alternative History: Beginnings to 1600 Steven Moore radikalno pomiče povijesne začetke «romanesknosti». Ne samo da ne prihvaća najrašireniju verziju, prema kojoj se početak romana povezuje sa Cervantesom (možda Rabelaisom), ne nalazi on te izvore ni u antičkoj grčkoj književnosti, recimo kod Haritona, nego odlike onoga što danas zovemo romanom prepoznaje još u drevnim asirskim i egipatskim tekstovima. A ono što te rane tekstove odlikuje ista je ona sloboda, odvažnost koju su prisvojili avangardni autori 20. stoljeća. Ti najstariji tekstovi «više sliče romanima Garcíe Marqueza nego Johna Updikea» i zato Moore ističe svoju osnovnu tezu, da «avangardni» roman nije modernistička devijacija, nego da on seže do samih početaka svjetske književnosti. Ako je išta devijacija, onda je to ono što danas zovemo konvencionalnim, realističkim romanom, koji je zapravo vrlo kasna tvorevina. Eksperimentalni roman tvori osnovnu rijeku, a realistički/konvencionalni roman (nesumnjivo danas najpopularniji) samo je jedno od skretanja. I postmodernisti su, u pokušajima stvaranja konteksta i legitimiranja svoje «poetike», često tvrdili nešto slično, samo što najčešće nisu išli povijesno puno dalje od 18. stoljeća (Sterne, Diderot...). No ovo ne navodim s namjerom da se priključim radikalnom obrtanju percepcije onoga što je «normalno», a što je «devijacija», nego samo da bih sugerirao da branitelji eksperimentalne književnosti barem ne bi trebali biti defanzivni, budući da je svaki «avangardizam» uvijek na neki način napadnut (dok «parlamentarni zastupnici» konvencionalnih poetika žive kao da imaju imunitet: mogu biti loši ili osrednji, ali nitko zbog toga ne dovodi u pitanje njihovu osnovnu «politiku»). Kod nas primjerice čak i «klasična» postmodernistička djela nisu bila prevedena u vrijeme kad su bila aktualna: u knjižnom obliku Brautigan, Pynchon, DeLillo, Barth, Burroughs, Acker prevedeni su tek nedavno (možda su donekle korak držali samo Barthelme – iako je jedini njegov dulji tekst preveden kod nas, roman Raj, vjerojatno njegovo najlošije djelo – i Walter Abish, ako računamo i srpske prijevode). No Felipe Alfau, Kenneth Patchen (Sleeper Awake), Ishmael Reed, William Gaddis, William Gaas, Stanley Elkin, Marguerite Young, Gerald Vizenor, Robert Coover, Gilbert Sorrentino, Raymond Federman, Ronald Sukenick, Joseph McElroy, Gordon Lish, Georgiana Peacher, Frederick Ted Castle, Emily Holmes Coleman, Wallace Markfield, Paul Metcalf, Samuel R. Delany (Dhalgren i Hogg), Douglas Woolf, Alfred Chester, Ursule Molinaro, Philip Wylie, Stephen-Paul Martin, Coleman Dowell, Louis Zukofsky, Guy Davenport i David Rattray vjerojatno neće biti prevedeni nikad, a o Carole Maso, Davidu Marksonu, Stanleyju Crawfordu ne treba ni sanjati. Naravno, novi inovativni američki pisci ne oslanjaju se samo na američku nego i na svjetsku tradiciju inovativne proze i da bismo razumjeli kontekst u kojem oni stvaraju, nikako ne smijemo zanemariti svjetske klasike takve vrste književnosti, kao što su (osim poznatih nam, Kafke, Becketta, Borgesa, Calvina, Cortázara, Michauxa, Viana, Queneaua, Platonova, Schulza, Harmsa, Gombrowicza, Bernharda, Sebalda, Ouřednika...) kod nas uglavnom nepoznati/neprisutni: Robert Walser, Flann O’Brien, Georges Perec, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Raymond Roussel, Oliverio Girondo, Gert Jonke, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Mercè Rodoreda, Guillermo Cabrera Infante, Julián Ríos, Alain Robbe-Grillet, Wolfgang Bauer, Arno Schmidt, Irmtraud Morgner, Stefan Themerson, B. S. Johnson, Han Shaogong, Angélica Gorodischer, Peter Weiss, Gyula Krúdi, Inger Christensen, Yasutaka Tsutsui, Kanai Mieko, Can Xue, Amanda Michalopoulou, Pierre Guyotat, Urs Allemann, Mati Unt, David Britton, Steve Aylett itd.
Često se ističe da je smrću Davida Fostera Wallacea završilo i (kakvo-takvo) dobro razdoblje za eksperimentalnu književnost (eksperimentalna/avangardna/inovativna književnost – nijedan od tih pojmova nije optimalan, možda bi čak najbolji bio indie književnost – u analogiji s indie glazbom). Dok je njegov roman Infinite Jest (objavljen 1996.) mogao biti ne samo senzacijom u književnim krugovima nego se mogao i dobro prodati, danas, ističu mnogi, živimo u drukčijem vremenu. Steven Moore, koji kao nekadašnji urednik Dalkey Archive Pressa i njihova kultnog časopisa The Review of Contemporary Fiction ima dobar uvid u scenu, tome svjedoči: «Primjećujem da se čitateljstvo za ovakvu vrstu književnosti smanjuje. Sedamdesetih bi John Barth prodao 20.000 do 30.000 primjeraka. Sada kada objavi novu knjigu može biti sretan ako je proda u 1.000 ili 2.000 primjeraka.» Razlozi tome su, navodno, mnogi, od toga da se i sama eksperimentalna književnost «iscrpila» – da je postala sinonimom za «pretencioznost, opskurantizam i dosadu», uglavnom da je «fascinantan promašaj» – do toga da suvremena brzina življenja i golema ponuda najrazličitijih informacijskih i kulturnih sadržaja ne ostavlja potencijalnim čitateljima dovoljno energije potrebne da bi se pratila takva, zahtjevnija književnost. Uglavnom prevladava mišljenje, kako ga je formulirala Zadie Smith, uspoređujući Ostatak Toma McCarthyja i Nigdjezemsku Josepha O’Neilla, da je danas književna autocesta otvorena za romane skladane u tradiciji Balzaca i Flauberta, a ne Kafke, Joycea, Barthelmea i Gaddisa. Čini se dakle da smo trenutačno zaglavili s književnom proizvodnjom na tragu proze 19. stoljeća, s ponekom inovacijom prisvojenom od književne «avangarde» ili nekih drugih medija (poglavito filma i televizije). Voljeli mi to ili ne, zasad je tako.
No usprkos tome, scena koja njeguje eksperimentalnu/inovativnu književnost u Sjedinjenim Državama zapravo je nevjerojatno bogata, a u sjeni je, osim zbog dubokih poetičkih razloga, i zato što su joj protagonisti autori koji uglavnom objavljuju u malim nakladničkim kućama, po malim ili internetskim časopisima te blogovima, a najčešće imaju između 20 i 30 godina pa još nisu stigli postati šire prepoznatljivi.
U povelik popis takvih autora (1) – preskočivši one prevedene ili poznate i kod nas – moglo bi se uključiti još stotinjak drugih pisaca, od nešto starijih do, naročito, mladih i najmlađih. Velik broj autora svjedoči da inovativna proza u SAD-u nije u krizi, no sama brojčanost partizana ipak ne utječe na njezinu osuđenost na obitavanje na margini, što je uostalom sudbina takve vrste proze i u drugim državama. (Možda je samo u latinoameričkim zemljama eksperimentalnost i dalje prilično stopljena s konvencionalnom prozom: Fernando del Paso, Ignácio de Loyola Brandão, Juan Villoro, César Aira, Roberto Bolaño, Gonzalo Celorio, Rodrigo Fresán, José Manuel Prieto, Santiago Gamboa, Héctor Abad Faciolince, Laura Restrepo, Alejandro Zambra, Horacio Castellanos Moya, Juan Gabriel Vasquez, Eloy Urroz, Martin Solares tamo pripadaju mainstreamu.) No također treba reći da svi ovdje navedeni pisci nisu antirealisti ili antinarativisti; neki od njih stvaraju uglavnom realističke priče, ali s nekim pomakom, prema fantastici, poetičnosti, bizarnosti, bajkovitosti, eliptičnosti, nadrealizmu, apsurdu ili uvode neku stilsku ili narativnu začudnost, plagiraju, miješaju žanrove, igraju se strukturom djela, grafičkim oblikovanjem, fontovima ili ilustracijama.

Često se eksperimentalnoj/inovativnoj književnosti prigovara da je autistična (čak masturbatorska), dok bi književnici trebali veliku pozornost posvetiti odnosu autora i čitatelja te se prema prozi odnositi kao «oruđu društvene i kulturne komunikacije», a «ljudski život» uzimati kao glavnu temu svog pisanja («ako proza bude prezahtjevna za čitatelje, završit će kao nepročitana i zaboravljena, osobito danas kad se proza natječe s drugim, blještavijim oblicima zabave: filmovima, videoigrama i čak, začudo, ekstremnim sportovima», brine se primjerice Jonathan Franzen). Međutim, važno je što vas zanima kod drugih ljudi. Realističkog pisca, kao uostalom i čitatelje realističke proze, uglavnom zanima što se ljudima dogodilo, što su rekli, mislili i osjećali u određenim društvenim okolnostima. Navodeći ono što ne voli kod konvencionalne proze, Ben Marcus, über-odvjetnik američke inovativne proze, zapravo dobro opisuje o čemu je u njoj najčešće riječ: «Ne mirim se s time kad se naracija približava tv-sapunici, kad se likove objašnjava njihovim djetinjstvom, kad se situacija upotrebljava kao ljepilo koje na okupu, kao u kokošinjcu, drži likove koje bi pomeo i ventilator, kad su opisi pejzaža stanke kad autor hvata dah i priprema sljedeći prizor. Ne mirim se s djelima koja olako preuzimaju umjetničke ideje drugih autora, koja voljko prihvaćaju jezik kao sredstvo koje ne smije privlačiti pozornost na sebe, koja vjeruju u sretne završetke [jedino je ovdje, rekao bih, Marcus pretjerao, nap. a.], laka razrješenja i ugodno-bolne trenutke samospoznaje. Ne mirim se s djelima koja je mogao napisati bilo koji drugi pisac.»
Eksperimentaliste pak više zanima zašto i kako su likovi uopće došli do toga da im se nešto dogodi, da nešto misle i osjećaju; teorijski rečeno, zanimaju ih epistemološki i ontološki aspekti tih aktualiziranih događaja, no to ne znači da to podrazumijeva pretjeranu intelektualnost, bez emotivnosti i «životnosti»; mnogi ovdje predstavljeni autori upravo potvrđuju da sada «emocije» zauzimaju dominantno mjesto koje je, prema Brianu McHaleu, u postmodernizmu zauzimala ontologija (pitanja postojanja, a ne spoznavanja, kao u modernizmu). Dakle, umjesto pitanja «koji je ovo svijet/u kojem od svjetova uopće živim?», sada je glavno pitanje «koje/čije emocije grade moj svijet?» ili «što mogu osjetiti o svijetu?» Jezični efekti, tekstualna istraživanja, pitanja spoznaje i postojanja sada su prožeti afektima, koji međutim nisu nužno osobni, nego na neodrediv način pripadni samome književnom svijetu ili čak tekstu – kao da je sam jezik emocijsko biće.
U svjetovima inovativne književnosti događaji se nikada ne iscrpljuju u onome što se pojavno «dogodilo», nego su uvijek nedovršeni/nedovršivi, zauvijek "odgođeni" samim jezikom kojim su stvoreni, a na razini "sadržaja", neodvojivi od onoga što se u njima nije dogodilo ili se moglo dogoditi drukčije. Čak i kad realisti dopuštaju dvosmislenost, neodređenost, aluziju i proturječnost (što dobri realisti često i čine), osnovni «pikseli» svijeta uvijek su čvrsti i pouzdani. Dobar realist stvorit će dvosmislenost primjerice onime što je samo naznačeno ili onime što nije rečeno/prikazano, ritmom i selekcijom prizora, no neće mu ni pasti na pamet da njegovi likovi možda uopće ne postoje, da ih naracijski «radar» uobičajenog prostorno-vremenskog kontinuuma ne samo zapaža, nego i izmišlja; i ne samo da ljudi mogu biti čudovišta jedni prema drugima, nego da su samo postojanje i jezik također čudovišta; da spoznaje i emocije možda uopće nisu «naše» i da se ne događaju «nama» i «u nama»; da nas naša «imena», «sjećanja» i «djela» ne određuju nego samo dodatno raspršuju; da nismo mi oni koji nešto čine i trpe u svijetu nego da se ponajprije radi o energijama/intenzitetima koji se nama koriste kao privremenim «izrazima», «maskama»; da ne postoji more povijesnog svijeta u kojem nekamo plovimo ili besciljno plutamo nego samo svijet povijesnog mora bez ikoga tko bi u njemu «putovao» i nekamo imao stići ili ne stići itd.
Zbog tog različitog ukusa za ono što je «zanimljivo», jedni druge optužuju da su dosadni. Uglavnom je jasno zašto su eksperimentalisti dosadni realistima. Konvencionalna pak književnost, čak i kad je u zanatskom smislu vrhunski izvedena, eksperimentalistima (čitateljima i autorima) dosadna je zato što čitatelja na neki način vara: zavodeći ga time da će ga odvesti nekamo drugdje, zapravo ga ostavlja tamo gdje ga je i zatekla, čak i ako je u međuvremenu pročitao zanimljivu, maštovitu, kompleksnu priču. Ne otkriva ona kako je moguće biti netko zaista drukčiji, netko tko misli, osjeća, opaža, koristi se jezikom na potpuno drukčiji, nepredviđen način. Realistička književnost jača čitateljev «ego» jer osnažuje njegovu imaginacijsku identifikaciju; eksperimentalna književnost (naravno, ukoliko je uspjela) nudi svjetove koji uopće nisu čitateljevi, stvara u njemu dojam da mu nije nikad palo na um da se na takav način može napisati književni tekst i «vidjeti» svijet.
No većina čitatelja jednostavno «voli» prepoznatljivost, stabilnost, čvrstoću pretpostavki, sve ono što osnažuje i legitimira njihov (čitalački, percepcijski) ego – i tako će ostati. Inovativna književnost jednostavno je štivo za one kojima je ustrajavanje u čvrstom (čitalačkom) egu nešto ne samo dosadno, nego i nešto što iznevjerava sam «smisao» književnosti. Budući da konvencionalnu književnost (kojoj su primarni zaplet, likovi i motivacija) osjećaju kao prevaru, vape oni za književnosti kojoj su primarni jezik, stil, književne igre, kombiniranja žanrova – književnosti koja će ih iznenaditi nekim pomakom, tiltom. Ne moraju ti «pomaci» uvijek biti radikalni ni enormno originalni (naravno da danas elementi metatekstualnosti nisu originalni, ali nisu to nikada ni bili, jednostavno se s vremena na vrijeme ponovno javljaju, u novim varijacijama i u novim kombinacijama), nego barem toliko uočljivi da čitalački ego nema dojam da je potvrđen, priznat, ojačan, nego zbunjen, uznemiren, proširen, zavrnut, doveden u kontradikciju sa samim sobom.
Među širim čitateljstvom, a i među većinom književnih kritičara u nas, eksperimentalna/inovativna/avangardna književnost ne uživa dobar glas. Mnogi će vjerojatno reći: zar nakon «slijepe ulice postmodernizma» ima smisla opet tupiti s "eksperimentima"? Naravno, ne živimo u krutim vremenima u kojima bi se rigidno nametala samo jedna opcija, štoviše upravo je obrnuto: opća permisivnost (i u nakladništvu) prevladava, a ono što nema prođu unutar uhodanih obrazaca kupnje i čitanja jednostavno sklizne na marginu, u polugerilske tabore nezavisnih malih nakladnika i «podzemnih» književnih krugova. Iako je naravno ne bi ubilo da dobije nešto više pozornosti i blagonaklonosti, u tome zapravo nema ničega problematičnog: eksperimentalnoj je književnosti zasad i bolje da bude na margini (koja bi se doduše barem mogla asfaltitrati i osvijetliti nekom uličnom rasvjetom, makar plinskom) jer tako izaziva mnogo manje nesporazuma.
Često se procjenjuje kako je danas inovativnost, primjerice u glazbi, likovnoj umjetnosti te čak u filmu, neizmjerno češća i radikalnija nego u proznoj književnosti. Čini se da je prozno pisanje najkonzervativniji medij, čak je i fama o hipertekstu kao mogućem novom pravcu danas gotovo zamrla. "'Postmoderno' se lijepo prima u drugim medijima, bilo da je riječ o glazbenim kolažima Danger Mousea ili o drami Anđeli u Americi. Ali kad dođemo do romana, taj je pojam psovka, čak i za mnoge romanopisce" (George Fragopoulos). No ni to nije samo po sebi problematično. Zašto uostalom različiti diskursi ne bi imali različit način «prilagodbe» novim okolnostima? Problem je u tome da konvencionalnost izvedbe najčešće trivijalizira temu, ma koliko ona inače bila važna i fascinantna. Dok su postmodernisti zaista često bili zagušivali svoju prozu apstraktnim, teorijskim idejama, a svoje dobre zamisli često trovali prevelikom ironijskom distancom, to uglavnom više ne vrijedi za nove inovativne pisce. Najbolje to u jednom intervjuu objašnjava Brian Evenson: «Proza nije ilustracija teorijske ideje, nego utjelovljenje tema o kojima razmišljam i kojima sam opsjednut, uključujući moje fobije i strahove kao i moje osobne filozofske i psudofilozofske ideje o svijetu. Sklon sam ekstrapolirati iz vlastitog doživljaja svijeta i iskustva, vidjeti djelo kao nešto afektivno i intenzivno, tako da sve što je teorijsko mora biti utjelovljeno, mora prirodno proizlaziti iz samoga proznog svijeta.»
Ideje iznesene u priči "Zlatna Monika" Bena Marcusa (uključenoj u ovaj izbor) možemo ekstrapolirati kako bismo prispodobili što, barem u nekoj mjeri, radi eksperimentalna/inovativna književnost. U toj priči «postaje jasno da se za Marcusa, kao i za de Sadea prema analizi Pierrea Klossowskog, estetska svrha ne sastoji u tome da se čitatelja u nešto uvjeri, koliko da se s njime uspostavi suučesništvo. Kao što je Marcus sugerirao, 'članovi se izmjenjuju u izvođenju i promatranju, sve dok ne nestane svaka razlika između tih aktivnosti'. Priča Zlatna Monika ekstrapolira to stajalište, govoreći o 'fenomenu uljeza ili ludog provalnika koji ulazi u američku kuću kako bi sebe uništio u prisutnosti gospodina, žene, djece, bilo koga'. Čovjek provaljuje, veže konopcem ukućane tako da ga oni moraju promatrati i potom, okružen njima, izvodi ritual koji završava njegovom smrću. Nakon samoubojstva, postulira Marcusov pripovjedač, netko od članova obitelji uspjet će se osloboditi i pobjeći iz kuće. Vani, potresen onime što je doživio, taj će član obitelji u lažnom priznanju tvrditi da je on ubio uljeza-samoubojicu, preuzet će krivnju na sebe. 'Djelovanje i promatranje ovdje su međusobno zamjenjivi,' kaže pripovjedač. 'Prizor je namješten tako da zrači iz onoga tko ga gleda, pri čemu je gledanje prvi oblik djelovanja', pa zbog toga čin kojem je samo svjedočila, publika preuzima kao svoj" (Brian Evenson). Na sličan način, eksperimentalna književnost često «smješta čitatelja u položaj u kojem je teško održati sigurnu distancu spram prikazane transgresije», čitatelj je mnogo intimnije uključen u tekst i prinuđen biti sudionikom događaja. Pisac svojim jezičnim konopcima veže čitatelja tako da on mora gledati ono što autor izvodi, ali na taj način da «prizor zrači iz onoga tko ga gleda», do tog stupnja da jezični događaj kojem je svjedočio, čitatelj na kraju preuzima kao «svoj». Čitatelji takve književnosti natjerani su biti taocima, da bi se potom, potvrđujući moć stockholmskog sindroma, zaljubili u svoje otmičare i preuzeli «krivnju» za njihovo djelo.

Tekstovi uključeni u ovaj izbor nisu radikalno eksperimentalni, jedino je tekst Joshue Cohena nešto zahtjevniji (uglavnom zato što Cohen škrtari s interpunkcijom), dakle «čitljivi» su, a često su i narativni. Za njih uglavnom vrijedi umjereni eksperimentalistički stav prema kojemu "premda u inovativnom djelu uvijek ima nečeg nepoznatog, mora ono (poput svih umjetničkih djela) istodobno biti donekle prepoznatljivo" (AD Jameson). Iza tih tekstova ne stoji nikakva čvrsta književna ideologija, a niti jedinstvena poetika. Najkraće, riječ je o nepretencioznoj pretencioznosti, opuštenom eksperimentalizmu, namijenjenom onoj vrsti čitatelja koji, neovisno o kojem se povijesnom razdoblju radi, vole književnost koja će ih iznenađivati – i sadržajno (što je vjerojatno manje sporno jer zapravo svi vole nove, svježe "sadržaje") i formalno. Neki od autora različitim će se čitateljima, naravno, svidjeti više, neki manje, no nijedan od njih ne razmeće se isforsiranom «originalnošću» niti zahtijeva čitateljevu «nadljudsku» posvećenost. A, što je također važno, češće su duhoviti, otkačeni i afektivni, nego cerebralni.
Kao što ističe spomenuti Steven Moore, sudbina eksperimentalne književnosti – s obzirom na njenu širu zastupljenost, prihvaćenost i čitanost – uglavnom je u tome da će konvecionalni autori usvajati pojedine njezine elemente i uključivati ih u razblaženom obliku u svoje više-manje konvencionalne konstrukcije. Teško zaista da se može očekivati išta više.
Mimo toga, riječ je o književnosti za uži, «odabrani» krug čitatelja, koji zbog toga nisu «superiorniji», nego jednostavno drukčiji od većine. To što taj krug, ako prihvatimo Mooreovu argumentaciju, pripada «glavnoj rijeci» književne tradicije u praksi neće puno toga promijeniti, no njegove pripadnike neće to ni osobito zabrinjavati.
Naravno, osnovnu opreku između konvencionalne i inovativne proze ne treba shvatiti dogmatično, postoje mnoga djela koja je nemoguće smjestiti i u jedan tabor (kamo, primjerice, s tekstovima Lorrie Moore, Deborah Eisenberg, Cormaca McCarthyja, Edwarda P. Jonesa ili Barryja Hannaha) i zapravo nas i ne zanima smještati ih. No i argument da postoje samo «dobre» i «loše» knjige također zavarava; nalikuje, primjerice, tvrdnji da postoje dobri i loši ljudi i među fašistima i demokratima. Neke podjele nesumnjivo su primjerene i očite, ali točno je i da postoje samo u određenom kontekstu (neke bitne razlike između Jonathana Franzena i Bena Marcusa tako uopće nisu relevantne ako ih obojicu usporedimo s, primjerice, Danom Brownom). Smisleno je i tvrditi da danas gotovo svaki talentiran pisac želi u nekoj mjeri biti «nov» (kao što i sve drugo želi biti «novo»), razviti neki osoban i osebujan stil, stvoriti neku jedinstvenost po kojoj će biti prepoznatljiv – zanimljiv, važan pisac ne mora izazivati tektonske poremećaje, nego jednostavno stvarati fascinantna djela. Nitko uostalom ne želi stalno čitati tekstove koji pomiču granice književnosti, kao što i ne slušamo uvijek samo jednu vrstu glazbe. Podjela na konvencionalnu/inovativnu prozu za svrhe ovog izbora više je pragmatična nego normativna, ponajprije služi da bi se izbjegli mogući nesporazumi: čitatelji koji izrazito vole realističku prozu ovdje vjerojatno neće naći puno toga za sebe. No možda su neki od njih barem znatiželjni. Kao što ima mnogo radikalnijih autora od ovdje predstavljenih, ima i mnogo većih književnih užasa od konvencionalne, realističke proze. Ultimativna «obrana» inovativne književnosti koju daje Ben Marcus (u polemici s Jonathanom Franzenom), premda možda previše patetična, ipak ukazuje na osnovnu crtu razdvajanja: «Iako može biti ugodno dobiti ono za čime smo već znali da žudimo [kao što je slučaj s tradicionalnim realizmom], uzvišen je događaj kada tekst stvori u nama žudnje za koje i nismo znali da ih imamo i potom povećava te žudnje a da se očajnički ne trudi ugoditi nam. Zapravo je to proza koja ne brine o nama, a ja to ne nalazim neprijaznim jer pisanje nije diplomacija. Pisanje je glad za nečim nepoznatim, uvjerenje da svijet i njegove putove tek trebamo potpuno istražiti» (kurzivi moji). Ili najjednostavnije: stvaranje inovativne proze nije masturbacija, nego upravo najizvorniji umjetnikov zadatak. To ne znači niti da «konvencionalna» djela ne mogu biti veliki umjetnički događaji niti da je svako inovativno djelo uspjelo i veliko već zbog same inovativnosti, neobičnosti, puke drukčijosti. No ono što vjerojatno jedino ujedinjuje sve pisce (više ili manje) inovativne proze jest uvjerenje da je jednostavno neizmjerno veća vjerojatnost da će se velik umjetnički događaj posrećiti ako autor nije primarno «diplomat», nego «istraživač». Sve drugo stvar je osobnog ukusa, znatiželje i opće otvorenosti iznenađenjima. Ili, još jednom riječima Bena Marcusa: «Za mene, zadatak je izgraditi tijelo koje nadilazi ono čemu je svjedočio moj svakodnevni život, otkriti granične mogućnosti vlastitog srca i uma te, po mogućnosti, kao rezultat, stvoriti od sebe novu vrstu životinje.» Možda su to «prejake riječi», čitatelj se može upitati, postoji li uopće tekst koji zaista može biti na razini takvog «programa»? No čitajući sa zrnom soli, možemo to shvatiti kao «ideal», što znači da je velika stvar kad neki konkretan tekst uspije postići barem nešto od toga. U svakom slučaju, u takvim mutantskim fikcionalnim pejzažima jezik nije samo puki prijenosnik (čak ni kao semiotički virus) ili izvor zabave i eskapizma (s ponekom društveno-korisnom spoznajom), nego gotovo «biološki događaj, jednako presudan kao i prehrana, ako ne i presudniji» (Marcus): sâm je jezik nepredvidljivo živo biće. Čitatelju spremnom priželjkivati takvu novu životinju u sebi možda će neki od autora predstavljenih u ovom zborniku moći ponuditi barem nekoliko matičnih stanica tog potencijalnog, proširenog čitateljskog tijela.


DAVID OHLE

David Ohle stoji na početku ovog izbora ne samo zato što je najstariji, nego ponajprije zato što je njegov legendarni roman Motorman, svojevrsna “kabanica” pod kojom su izrasli mnogi od ovdje predstavljenih autora. Motorman (u hrvatskom ga prijevodu možete čitati u časopisu Libra Libera 24), izvorno objavljen 1972., bio je 30-ak godina marginaliziran i gotovo zaboravljen, poznat samo najužem krugu fanatičnih posvećenika koji su gotovo perverzno uživali u činjenici da njihov bog književnosti nije široko poznat. Ponovno je tiskan 2004., a fama o tome remek-djelu oživjela je i proširila se djelomice i zato što je Ohle tih godina napisao svojevrsne «nastavke», također izvrsne, formalno konvencionalnije, ali zato duhovitije, romane The Age of Sinatra (2005) i The Pisstown Chaos (2008). Ohleov uvrnuti svijet ima ponešto od distopijske fantastike, kafkijanske prijetnje i beketovskih "praznih" (ovdje androidnih) likova, Nabokovljeve artificijelnosti svijeta iz Poziva na smaknuće, duhovite "onostranosti" Flana O'Briena iz Trećeg policajca i Brautiganovih jezičnih postvarenja, ali ukupna kombinacija potpuno je jedinstvena – prožeta liričnim cijankalijem, duhovita i pametna. Pritom su sve "nemogućnosti" povezane iluzionistički precizno, kao kod Eschera. Shelley Jackson, književnica uključena u ovaj izbor, i sama je napisala recenziju Ohleovih knjiga, Motormana i Sinatrine ere pa je ovdje donosimo u skraćenu obliku:
“Motorman pripovijeda priču o nesretnom običnom čovjeku pod imenom Moldenke, koji preživljava u sivoj zoni svijeta koji se gotovo potpuno sastoji od sivih zona – svijetu koji je prožet znanstvenom fantastikom, u kojem postoje dva sunca, niz 'vladinih Mjeseca', humanoidi pod imenom želeglavci koje su sastavili ljudi te lažni ratovi u kojima se vojnici dragovooljno javljaju kako bi bili ranjeni. Moldenke prima prijeteće telefonske pozive od čovjeka pod imenom Bunce, koji tvrdi da ima snimke svega što je itko ikad rekao o njemu. Kako bi pobjegao od Buncea, zaputi se u potragu za svojim starim mentorom, doktorom Burnheartom.
Motorman je donekle pustolovni roman. Ali ova se knjiga ne čita zbog radnje. Ona ima fabulu, no fabula se sastoji od kratkih odjeljaka koji su jedva povezani. Jezik također nije posve standardni engleski. Svojstva i sadržaji zgušnjavaju se u neobične nove predmete – 'zgrada sa strukturnim jaucima' – a poznati se predmeti očuđuju. Evo kako Moldenke vidi ptice: 'Brzo kljucanje nakon kojega slijede stanke. Dug, vižljast jezik prekriven želatinoznom tvari, pogodan za izvlačenje ličinki itd. iz debla stabala. Kad uvuče jezik, on joj se očito omota oko mozga.'
Molim? Ono što zbunjuje jest ovo 'očito'. U ovom svijetu vladaju činjenice – nismo u području čiste poezije – no pravila su se promijenila. Nemojte očekivati da će vam ih Ohle objasniti. Ohle pripada malobrojnim piscima koji održavaju visoku razinu neodređenosti i u svom fiktivnom svijetu i u jeziku kojim se koriste kad nam o njemu pripovijedaju (kao što to čine i Joseph McElroy u romanu Plus i Burroughs u Nova Expressu.) Rezultat dezorijentira čitatelja, izaziva vrtoglavicu i uzbuđuje: 'Roquette je bocnuo vodu svojim štapom. Dobro, rekao je. Dovoljno je gusta da se po njoj hoda.' ...s ovim svijetom u kojem vladaju neprestan, besmislen nadzor, malograđanska zloba, raspad, korupcija i moralna inercija nije sve u redu. Ni s Moldenkeom nije sve u redu, a to je očito ne samo iz aritmije njegovih četiriju ovčjih srca, nego i iz aritmije pripovijedanja, mucanja i posrtanja naracije...
Sinatrina era vraća se Moldenkeu – koji je posljednji put viđen na putu prema nasipima rijeke Želatine – nakon jednog od povremenih napada Zaborava koji pogađaju njegov svijet te brišu osobnu i društvenu povijest. On je i dalje više pasivan, nego aktivan, no dok Motorman pršti tajnim djelovanjem, u Sinatrinoj eri gotovo svakog iskorištavaju, što i pristaje svijetu koji se klanja napola zaboravljenom Leeju Harveyju Oswaldu, prisutnom u obličju boga Arveyja. Predsjednik Ratt neprestano mijenja pravila, tako da vas danas mogu kazniti za nešto što je još jučer bilo obvezno činiti, a nesretni se Moldenke, kojeg također uhićuju, uplete u urotu kojoj je cilj zbaciti vođu. Također mu se na bradi pojavi uznemiravajuća izraslina – nakupina – koja zri kako se radnja razvija. Nešto će se dogoditi, ali hoće li to itko primijetiti? Još se jedan Zaborav približava. Ali čak i na Titaniku (na kojem počinje radnja), čovjek mora jesti. U ovoj je knjizi uvijek vrijeme za ručak. Nemojte čitati Sinatrinu eru dok jedete sendvič od jaja i salate. Nalikuje romanima koje inače čitate jednako koliko i heavy metal pjesma uspavanki. Navodno je sudbina rukopisa postala upitna kad je i sam njezin izdavač gotovo povratio zbog opisa 'zelene žlijezde'... Ako ijedna knjiga zaudara, truli, cijedi se, nadima, puca, ljušti se i gnoji, onda je to knjiga Sinatrina era...
Obzor je Motormana osoban; obzor Sinatrine ere panoramski; to je putopis koji opisuje pakao. U novom je romanu Moldenke putnik, a ne glumac, oronuli Candide čija bi nam patnja trebala pokazati kako svijet funkcionira. Bunce, koji podsjeća na osebujnog osobnog demona, nestaje te ga zamjenjuje mnoštvo očiju panoptičkog društva u kojem su presude brze i okrutne, no prekršaji ipak vrlo rašireni. Nije riječ o društvu kontrole, nego o društvu u kojem kazna izaziva želju za prekršajem i obratno, čime se stvara grozničav ciklus potrošnje. Ohleov pakao posjeduje sablasnost Danteova pakla, no ne i osjećaj da svatko neizbježno dobiva ono što je zaslužio. Ako imate potvrdu o imunitetu, vlasti će rado kazniti čovjeka koji slučajno stoji pokraj vas. To vjerojatno i nije previše važno. Pozitivne strane toga svijeta (primjerice to što vam odsijeku glavu te je zatim ponovo prišiju – très chic!) ipak su bolje od njegovih kazni...”
Najnovije Ohlevo djelo jest Boons & The Camp (2009).


BEN MARCUS

Uz Ohlea, još jedan “kum” aktualne inovativne američke proze jest Ben Marcus (rođen 1967.), iznimno važan kao autor i “guru” te kao medijski isturen borac za “prava” inovativne književnosti. Priređivač je jedne od važnijih antologije takve proze: The Anchor Book of New American Short Stories, iz 2004.
Kad se 1998. pojavila njegova knjiga The Age of Wire and String, u zraku se jednostavno nešto slomilo, sve ptice naglo su promijenile smjer leta, oblaci su otišli u podzemlje, Sunce se pretvorilo u Jupiter. Jednostavno, bio je to preloman trenutak za inovativnu prozu. Riječ je o svojevrsnom pojmovniku čudnih novih objekata i načela iz neke usporedne stvarnosti, zbirci bizarnih vinjeta koje stvaraju mozaičnu/kaleidoskopsku sliku “fantastičnog” svijeta. Ovdje nisu ponajprije “fantastični” svijet i likovi (iako svjedočimo i “nadrealnim”, “poetičnim” situacijama), nego je to sam jezik: “formalnim diskursima prirodnih i društvenih znanosti manipuliraju ekscentrični, ali jedva vidljivi pripovjedači koji, nakon što su objektivne forme ispraznili od njihova izvornog sadržaja, pune te forme originalnim pogledima na svijet. Izlažući objektivni svijet krajnje subjektivnom pritisku… Marcus otkriva objektivnost do koje se može stići samo preko subjektivnosti” (Brian Evenson). To postiže tako da u tim “mrtvim” formama izaziva kratki spoj koji ih oživljava na nepredviđene načine, otkrivajući u njima bizarnu strast koja je istodobno metalno-hladna i jezično vrela. Prirodni zakoni i načela imaju osjećaje, a očekivano “humane” pojave gotovo su tehnički uređaji (“Snošaj s oživljenom ženom u trajanju od nekoliko dana, praznovjeran čin u svrhu osiguranja neometana funkcioniranja kućanske mašinerije”), apstraktnim pojmovima opisuje se intimnost, a organska bića su mehanički sustavi (“Pas, način prijenosa topline u tekućinama (dlaci i plinovima))”. Poznati predmeti – psi, ptice, konji, automobili, vrijeme – krvare nepoznatim, recikliranim značenjem, osobna imena upotrebljavaju se da bi se označilo događaje i pojave: cijeli se svijet užičuje na nov način, sve se iznova probada i povezuje žicama i strunama.
Marcusovo dosad najvažnije djelo vjerojatno je roman Notable American Women (2002), u kojemu fanatična Jane Dark predvodi skupinu žena koje izvode “modifikacije ponašanja” kako bi postigle potpunu nepokretnost i tišinu. “Marcusov” otac sahranjen je u dvorištu živ i tamo ga se napada “jezikom”…
2002. godine Marcus je u suradnji s ilustratorom Matthewom Ritchiejem, objavio novelu The Father Costume, koju ovdje donosimo u integralnom obliku. Očinski kostim evocira svijet "uglavnom sačinjen od vode, u kojemu odjeća mijenja ponašanje ljudi, a samo vrijeme može biti iznošeno i odbačeno poput odjeće"; bježeći pred nekom nejasnom prijetnjom, otac odvodi dvojicu sinova čamcem na more i uvlači ih u pustolovinu u kojoj opasnost i neizvjesnost postaju sve intimnije. Jezik je gotovo živ i može transformirati ono što se događa, on je tjelesno, fizičko oružje te magijski uređaj, koji možda ima realnu, a možda samo imaginarnu moć. Tajnovitost i prijetnja prejaki su da bi išta ugrozilo njihovu mitološku sveprisutnost.
Priča “Tajne tehnike disanja” objavljena je u časopisu Conjunctions, predstavlja tipičnog Marcusa, koji čak i kad gradi neku naraciju, na svakom koraku zapravo uživa u jeziku. Riječ je o “izvještaju” koji će “izostaviti osvrte na takozvano spašavanje. Ovaj će izvještaj izostaviti osvrte na tobožnju tajnu tehniku disanja zvanu Charlesfield, način pribavljanja zraka koji je navodno bio darovan nekima od mojih partnera u pothvatu. Ovaj izvještaj neće predočiti pomoćne metode za ostajanje na visini. Ovaj će se izvještaj držati onoga što je moguće; ograničenje je to nedvojbeno vrijedno žaljenja, ali i neizbježno. Neće biti spomena o jednom muškarcu kojega je moja majka nekoć poznavala, a disao je kroz papir.”


SHELLEY JACKSON

Zbirka The Melancholy of Anatomy (2002), iz koje ovdje donosimo tri priče (priča «San» iz iste zbirke objavljena je u knjizi Spaljena djeca Amerike, VBZ, 2004), bila je prva tiskana knjiga Shelley Jackson (rođene 1963.), koja je reputaciju najprije stekla kao jedan od pionira hipertekstualne književnosti: Patchwork Girl (1995) – hipertekst u kojem je Frankenstein Mary Shelley prilagođen internetskom dobu; My Body (1997) i The Doll Games (2001). Već je u tim hipertekstualnim djelima bila primjetna Jacksonina zaokupljenost tijelom (ožiljcima, grudnjacima). Mogućnosti hiperteksta iskoristila je kako bi naglasila doslovnost rascijepljenih subjekata i postojanje tijela kao kulturno konstruiranog, ludo sašivenog tkanja/teksta.
Obrćući u Melankoliji anatomije naslov slavne Burtonove Anatomije melankolije, Jackson obrće i izvrće i naš odnos prema svemu tjelesnome: rak ne raste u nama nego izvan nas, obješen o strop sobe; spermiji nisu mali, nevidljivi, nego golemi i ponašaju se poput osoba; fetus je protejsko biće koje poprima oblik onoga s čime se dodirne i postaje ono što drugi u njemu vide; živci rastu u polju poput žita da bi ih se požnjelo i od njih napravile gitare i lutke od živčevlja; san ponekad pada s neba u obliku zlatne kiše, snijega ili toplih suhih mrvica, a ako netko želi napustiti svoj život, može od tvari sna napraviti svog dvojnika da živi umjesto njega; jednom na mjesec menstrualna krv teče cijevima ispod Londona jer grad ima menstruaciju; nesretno zaljubljena žena pliva kroz salo koje se skuplja u njezinoj kući, a ima tu još i izlučevina, krvi i čudnih seksualnih strojeva.
Jackson zanima (naročito žensko) tijelo kao «mjesto čudovišnosti», što može biti i oslobađajuće i uništavajuće, ali uvijek na neki pomičan i kompleksan način. Iako je tijelo ovdje uvijek mjesto nekog nesavršenstva, slučajnosti i proizvoljnog nasilja, kao što ističe kritičar i književnik Lance Olsen, ta čudovišnost, izobličenost i uvrnutost zapravo ne umanjuje i ne ogađuje tjelesnost, nego se ona zbog toga dodatno poštuje, kao da se uživa u njezinim proširenim mogućnostima doživljavanja emocija, užitka i spoznajnog uzbuđenja. Za Jackson «svi pokušaji stvaranja savršenstva postaju destruktivni... dobro-sačinjena tijela, dobro-sačinjena jastva, dobro- sačinjene naracije, rigidne su zone smrti čije artificijelne formacije impliciraju zastoj, ograničenje i podbačaj stvaralačke slobode. Angažirani i energični nalaze svoje izvore u kontaminiranom, zaraženom, križanom, slabo-određenom, nehigijenskom, grotesknom, međutkivnom, gigantskom, invazivnom, gotičkom, žitkom. Jackson afirmira nakaznost zato što su za nju nakaze bića koja preživljavaju, u evolucijskom, rodnom i naratološkom smislu» (Olsen). Tijela kipe od (čudovišnog) života, inovativnosti, iznenađenja – tijela su zabavna i originalna, a Jacksoninim likovima preostaje samo prilagodba na te stalno mijenjajuće okolnosti, na stalnu mutaciju koja nigdje ne vodi, nego se samo događa, buja – čudovišno i veličanstveno, tužno i veselo istovremeno.
Shelley Jackson poznata je po još jednom originalnom djelu povezanom s "tjelesnošću". Želeći postići da sam tekst bude "smrtan", u projektu nazvanom Skin (Koža) (2003), pozvala je na suradnju dobrovoljce spremne da se u njihovu kožu tetovažom upiše po jedna riječ Jacksonine priče. Sudionici ovdje nisu tretirani kao prenositelji priče nego kao njezino utjelovljenje, zbog čega djelo neće moći biti besmrtno, nego će nestati zajedno s tijelima u koja je upisano. Evo njezina poziva kojim je pokrenula taj projekt: “Spisateljica Shelley Jackson poziva sve zainteresirane da sudjeluju u njezinu novom djelu koje nosi naziv Koža. Svaki sudionik treba dopustiti tetoviranje jedne od riječi iz priče na svojem tijelu. Tekst neće biti objavljen nigdje drugdje i autorica neće dopustiti njegovo sažimanje, citiranje, opisivanje, uglazbljivanje, filmsku adaptaciju, preradu za kazalište, televiziju ili bilo koji drugi medij. Cjelovit tekst znat će samo sudionici, koji mogu, ali ne moraju, uspostaviti međusobnu komunikaciju. Ako se ne javi dovoljan broj sudionika kako bi se dovršilo prvo i jedino izdanje te priče, nepotpuna će se verzija smatrati konačnom. Ako se nitko ne prijavi, sam će poziv biti to djelo.” (U međuvremenu se odazvalo oko 20.000 zainteresiranih, a neki su od njih pitali smiju li oporukom prenijeti svoju «riječ» svojim nasljednicima.)
Jackson je objavila i Half Life (2007), zapanjujuće jezično bogat roman o sijamskim blizankinjama od kojih je jedna već petnaest godina u komi. Radnja se događa u futurističkom okruženju gdje su sijamci («twofers») normalna pojava («poradi sve veće grižnje savjesti zbog bacanja atomskih bombi na Hirošimu i Nagasaki, Sjedinjene Države počinju učestalo bombardirati vlastiti teritorij, u Nevadi, od 1951. nadalje, a to dovodi do mutacija, sve češće pojave sijamskih blizanaca.» Zaplet počinje kad se Nora odluči riješiti svoje komatozne sestre, Blanche.


SALVADOR PLASCENCIA

O origamima i orgazmima, ili od pape do papira: u postkršćanskoj pustoj zemlji još prožetoj kršćanskim opsesijama “papinski je dekret zabranio da se ljudi dalje rađaju iz zemlje ili srži kostiju. Svi trebaju nastajati guranjem i jahanjem pod plahtama, s rijetkom iznimkom bezgrešnih začeća”, no i papin je dekret zastario i zamijenjen je svijetom stvorenim od papira. Papir je ovdje doslovno papir (knjiški, novinski...) i metonimija za književnu fikciju. Antonio, prvi origami kirurg, koji je počeo stvarati bića od papira kako bi ublažio bol zbog gubitka svojega mačka, provaljuje u napuštenu vatikansku “tvornicu” života i stvara ondje novu Evu, prvu ženu od papira (“Nije stvorena od muškarčeva rebra, nego od komadića papira”), Merced de Papel – Merced od Papira. Papir nije, dakle, puki suhi papir, nego život koji taj papir donosi, ali i oštar materijal koji može razrezati jezik ljubavnika koji liže međunožje svoje papirnate ljubavnice. Takav je svijet fascinantnog prvijenca Salvadora Plascencije (rođenog 1976.), romana o “novoj vrsti religioznosti: metafikcijskoj pripovijesti”, jer “bog je postao jezik” (George Fragopoulos). Naime, ovaj neobičan roman, sastavljen od tekstova različitih žanrova, različitih tipografija, sa stupcima koji oponašaju novinski prijelom te s mnoštvom pripovjedača, na kraju se pokazuje kao metafikcijska konstrukcija u kojoj se likovi romana, kvazipirandelovski, pobune protiv svojega okrutnog, sadističkog tvorca – Saturna, zapravo autora, Plascencije, koji pati zbog neuzvraćene ljubavi pa svoj jad i bijes sadistički iskaljuje na svojim likovima.
“Plascencia nam daje svijet u kojem je autor bog; pali hrvači opisani su kao u hagiografijama svetaca; likovi proždirani tugom pribjegavaju samobičevanju kako bi zaboravili izgubljene ljubavi, izlažu se fizičkoj boli kako bi umakli emocionalnoj; svećenici u suzama napuštaju samostane koji više ničemu ne služe; papirnata Eva, bez potrebe za Adamom, luta svijetom. Nije riječ o tome da je bog mrtav, nego jednostavno o tome da su se bog i njegove metode toliko promijenili da se više ne doimaju prepoznatljivima ili nužnima. To je ultimativni oblik Freudova pojma Das Unheimliche, kada se osnovni potpornji doma raspadaju i postaju čudni, nepoznati; kada sama stvarnost postaje poznatom nam fikcijom; kada uspijevamo sagledati procese iza tkalačkog stana koji stvara čudesno tkanje svijeta. Metafikcija tretira jezik kao najuzvišeniji sveti predmet, no takve su zamisli zasnovane na paradoksu da nam nije preostalo ništa sveto osim fikcije. Fikcija je zadnji sveti jezik koji imamo” (Fragopoulos).
Ova nadrealistična metatragedija, mješavina autobiografije i metafikcijskog magičnog realizma, istovremeno je teleskop i miksroskop koji na razigran i prštav način “buši” teška pitanja o slobodnoj volji, religijskoj predanosti, etničkom identitetu, neuzvraćenoj ljubavi, kreativnosti i okrutnosti stvaranja, slobodi stvorenja prema tvorcu, ravnodušnosti i okrutnosti svemoći te strasti i boli svih kojima je uskraćena autonomija – svih nas, ljudi od papira.


PETER MARKUS

Svakome su poznata barem dva glavna doživljavanja jezika: riječi prenose značenja, služe komunikaciji, gradnji više-manje prozirnih značenjskih gradova u kojima živimo, ili su magijska oruđa, mantre, za prizivanje energija, intenziteta, opsesija, fascinacija i različitih (polu)stranih svjetova. Riječi su prometni znakovi naših prelaženja životnih cesta ili su injekcije magijskog napitka od kojeg nam se vrti u glavi, od kojeg iskašljavamo blato s dna nevidljivih rijeka. To vrijedi i za književnike – neki nam više žele izoštriti sliku, dodati rubove mutnim obrisima svijeta u kojem živimo, voditi nas za ruke dok nam pokazuju što se i zašto dogodilo, tko je kome nešto učinio i kako se sve završilo; neki nam pak glave zaranjaju u otopine u kojima naši mozgovi plutaju poput astronauta u nepoznatom svemiru oko kojeg se postupno lijepe čudni prizori. Neki prozaici u prvom redu pišu priče, neki pišu rečenice.
Za Petera Markusa riječi su akustički objekti, magijski ulazi, prostori bezgraničnih mogućnosti i djetinje kvazireligijske igre: U početku bijaše riječ, i riječ bijaše blato. On se predaje riječima koje za njega imaju neobjašnjivu osobnu magiju, riječima «brat», «blato», «rijeka», «Mjesec», «riba» koje ga obuzimaju i uvlače u vlastiti svemir. Sve počinje od posebne prve rečenice koja potom dovlači na stranicu zvuk i užitak jedinstven baš za nju. U njegovim se pričama sve vrti oko tih riječi, scene se ponavljaju i variraju, stvarajući svojim repetitivnim mantričkim transevima te neobičnom, uvrnutom sintaksom lirično-okrutan svijet koji određuju teme stvaranja, smrti, obnavljanja i stalne preobrazbe. Braća su stvorena od blata, koje kao da je naplavila Biblija, jedu blato, žive od blata, opsjednuti su rijekom i ribama, nesmotreno skakuću po granicama svjetova, živih i mrtvih, natkriljeni tjeskobnim roditeljskim odnosima i često čine ili doživljavaju bezrazložno nasilje. Braća žive u kući pokraj rijeke, u međusvijetu između čvrstoga i tekućega, u međustanju blata, i poput rijeke i njezina živo-mrtvog blata protječu kroza sebe uvijek isti i uvijek različiti, istovremeno mjesečarski odsutni i strastveno zainteresirani za sve, za beskrajne lirične mogućnosti preobrazbe. Svijet je to u kojem likovi, njihovi odnosi i «zapleti» ne nastaju prema načelima pričanja i razvijanja priče, nego «priča» kao da stiže bezrazložno, iz svih smjerova istovremeno, poput glazbe, prema nekim pravilima unutarnjih asocijacija i magijskih veza – zato sve ostavlja dojam sudbine i danosti. Iako je sve lirski slobodno i razigrano, sama sloboda i razigranost dolaze poput udara maljem – sve je od blata i u blato se može vratiti. Sve treperi od neke jezovite radosti stvaranja i uništavanja. Kao da su sve književne brane popucale i pustile biblijsko blato da pokulja kroz prve/posljednje ljude, ostavljajući ih mjesečarski vezanima za samo nekoliko riječi koje su istovremeno njihov spas i njihovo prokletstvo, njihova ljubav i njihova osveta. Njihov biljeg. U blatu.
U Markusovu svijetu zapravo nema promjene, postoje samo varijacije, kao da se stalno iznova uprizoruje traumatični trenutak «početka» tog zlokobog svijeta, kao da je jedino što u njemu postoji odjek, pozadinsko zračenje neke praiskonske ili povijesne eksplozije/implozije. Kao što kaže Lynn Crawford, Markus piše poput «pjevača bluesa, njegova su sredstva ograničena i specifična... život braće rezultat je prilagodbe, možda na nešto što se dogodilo... očito je to bilo nešto veliko, neugodno, neizmjenjivo, što je stvorilo uvjete ovog posebnog početka svijeta. Zašto su ovi ljudi tako siromašni, zašto je njihova rijeka tako prljava, kamo je nestala mama?» I dok Markusove inkantacije kao da zazivaju magijsku izvanvremenost, vječno ponavljajući trenutak početka, iz tog sveopćeg blata kao da vire i kosti zlokobnog pitanja – a što je bilo prije tog početka? Zašto je jedino što nam preostaje: ekstatično-opsesivna magija kompulzivnog stvaranja kao oblik prilagodbe zaboravu?
Markusova je pozicija u književnom svijetu neobična – u jednom je časopisu za njega rečeno da je «autor za kojega nitko nije čuo ali je svejedno stekao svojevrstan kultni status usprkos činjenici da ni njegovi urednici ni njegove groupies ne znaju ispravno napisati njegovo ime». Autor je triju knjiga kratkih proza, Good, Brother (2001; reprint 2006), The Moon is a Lighthouse (2003), The Singing Fish (2005) i romana Bob, or Man on Boat (2008).


SUPERVERT (KEITH SEWARD)

Ako su izvanzemaljci inteligentniji, tehnološki napredniji, opasniji i nepredvidljiviji od ljudi, možda su i seksualno uzbudljiviji. Što ako su njihova tijela toliko seksualno fantastična, njihova umijeća uživanja toliko usavršena da je ljudski seks, u usporedbi s njihovim, nalik na seksualni život kamenja? Što ako njihova Kama sutra ima milijun stranica samo u skraćenom izdanju? Što ako svaka njihova cura na tijelu ima petnaest različitih «pičaka» koje se interaktivno mijenjaju ovisno o fantazijama promatrača/korisnika? Što ako s izvanzemaljcima možete raditi što god vam padne na pamet a da zbog toga ne završite u zatvoru?
Svi takvi pervertiti sada imaju svoju Božanstvenu komediju, vodič kroz pakao i raj izvanzemaljskog seksa, knjigu Fetiš izvanzemaljskog seksa, koju potpisuje Supervert (pravim imenom Keith Seward). Riječ je o djelu koje je bizarni hibrid filozofije, znanstvene fantastike i pornografije – urnebesni mentalni koktel za poticanje razgovora u čekaonici nekog međuzvjezdanog bordela. Svjedočeći razvoju fetiša glavnog lika, Mercuryja de Sadea – seksualne naklonosti prema nečemu onkraj dosadne, gadljive ljudske sfere – otkrivamo da usprkos svojoj manifestaciji primjerenoj svemirskome dobu, njegova «bolest» izvire iz dobrih starih zemaljskih razloga, iz duboko usađenog prezira prema čovječanstvu. Mercury je frustriran jer njegovi bližnji ne mogu postati izvanzemaljcima – što je svjež način da kažete kako vam se ljudi gade te da je seks s drugim ljudima ne samo precijenjen, nego i nepodnošljiv.
Knjiga se sastoji od međusobno isprepletenih četiriju vrsta tekstova. Poglavlja iz niza «Prizori izvanzemaljskog seksa» predstavljaju imaginarne Mercuryjeve susrete sa svim ne/poznatim seksualnim otvorima u svemiru. Tu je moguće čitati o njegovim pustolovinama u svijetu rekombiniranih tijela, međugalaktičkih kurvi, fantazmagoričnih genitalija, seksualnih ratova, analitičkog drkanja, statičnih orgija u muzejima, seksualnog putovanja kroz vrijeme i pedofilije treće vrste u kojima je SF vrela voda u kojoj se kuha mozak ovog pervertita.
Poglavlja iz skupine «Metode odzemljenja» bave se odnosom između Mercuryja de Sadea i šesnaestogodišnje Charlotte Goddard, koju Mercury (frustriran neprovedivošću svojega fetiša) pokušava pretvoriti u izvanzemaljca, tj. u nadomjestak za izvanzemaljca. Naravno, njegovo nezadovoljstvo tim nadomjescima vodi ga prema sadističkom ponašanju.
Poglavlja iz skupine «Predavanja iz egzofilije» čitaju se poput filozofskih tekstova u kojima se analiziraju povijesnofilozofski argumenti koji se tiču izvanzemaljskog života i seksa. Ovdje je logička analiza, naravno, potpuno u službi autorova opsesivno-manijakalnog uma i nalikuje Rorschach-testu u kojemu ispitanik u svakoj filozofskoj ideji prepoznaje ono što ga opsesivno zanima: pa zar nije već Kant..., zar nije i Schopenhauer...?
Poglavlja iz skupine «Digresije» uglavnom su dnevnički zapisi i samoanalize u kojima se Mercury suočava s vlastitim demonima i pokušava ih natjerati da mu jedu iz ruke. On istodobno želi objasniti, opravdati, dekonstruirati i uništiti vlastiti fetiš.
Istodobno duhovita kritika čovjekova samoljublja i optimistična dijagnoza njegova samogađenja, ova knjiga otkriva otkačene satirične mogućnosti koje su često istinitije od mnogih «humanističkih» vizija, i utoliko na jedinstven i duhovit način priznaje perverziju koja se zove biti čovjekom. «Prva perverzija primjerena svemirskom dobu», za koju je ova knjiga manifest, vraća nas ipak našim korijenima: ljubavi i istodobnom gađenju prema našim bližnjima.
U prilog Supervertovoj opsesiji može ići to što ljudi koje otimaju izvanzemaljci najčešće svjedoče o tome kako im ta tajanstvena siva bića velikih očiju uglavnom prčkaju po spolnim organima – guraju u njih bizarne ginekološke instrumente (slične onima iz Cronenbergova filma Dead Ringers), uzimaju uzorke skrivenog tkiva, jajašca, spermu, sokove – uglavnom, motaju se najviše oko pičaka, kuraca i šupaka, traže tamo nešto, podrobno zaviruju, entuzijastično uzimaju, prčkaju nešto. A to, s druge strane, cijelo vrijeme radi i pornografija – zavlači rečenične ili slikovne kamere u ista ta područja i pokušava nešto naći, kao da će krupni kadar tih tajanstvenih zona otkriti nešto što nam izmiče, kao da će se beskrajnim ponavljanjem različitih verzija međusobnog dodirivanja tih džunglastih tkiva otkriti neka tajna formula. Čega? Nitko ne zna, ali svi sudjeluju. Utoliko, pička & kurac kao da su naši potpuno izvanzemaljski dijelovi, koji jesu “naši” a opet, kao da to i nisu.
Supervert, odnosno Keith Seward, krajem devedesetih je, s Ericom Swensonom, bio suosnivač znamenitog dizajnerskog dvojca Necro Enema Amalgamated, odgovornog za stvaranje triju kultnih CD-ROM-ova naslovljenih Blam!, «kućno napravljenih grozota», multimedijalnih kolaža u kojima su se na «šokantan, urnebesan, glup, reakcionaran i revolucionaran» način napadale i ismijavale svete vrijednosti zapadne civilizacije. U posljednje se vrijeme Seward posvetio revaloriziranju djela kultnog engleskog underground književnika Davida Brittona.


JESSE BALL

Jesse Ball (rođen 1978.) počeo je objavljivati kao pjesnik (March Book, 2004), nastavio sa zbirkom uvrnutih okrutno-bajkovitih priča Vera & Linus, koju je napisao sa svojom suprugom, islandskom pjesnikinjom, Thórdís Björnsdóttir, a onda izazvao priličnu pometnju u književnom šesnaestercu romanom Samedi the Deafness (2007) koju je onda još više pojačao romanom The Way Through Doors (2009). Ball je jedan od onih autora koji skoče sa stropa i smjesta privuku pozornost iznimnim, čudesnim talentom, no on je povrh toga i zastrašujuće plodan – još desetak njegovih rukopisa čeka na objavljivanje; pojedinačno djelo, nakon što o njemu neko vrijeme samo razmišlja, napiše tijekom jedne noći (tako je nastala priča/novela The Early Deaths of Lubeck, Brennan, Harp, and Carr koju je časopis Paris Review proglasio najboljom pričom 2008.) ili nekoliko mjeseci (roman The Way Through Doors napisao je tijekom 2-3 tjedna lipnja i srpnja 2005. za boravka u južnoj Francuskoj, a Samedi the Deafness tijekom rujna i listopada iste godine, za boravka u Škotskoj).
Ball je jedna od perjanica nove nerealističke književnosti. U jednome intervjuu kaže da «misli da je realizam pomalo smiješan, konvencionalna formula koja tvrdi da je stvarnost ovo, ili ono. Ali nije nimalo realističniji od bilo čega drugog... ja pripadam tradiciji starijoj od realizma, onoj koja evocira svijet koji je ispunjen dvosmislenostima i mogućnostima».
Zaljubljeni par (možda brat i sestra), Vera i Linus, glavni likovi zbirke kratkih priča/vinjeta/poema u prozi Vera & Linus, žive u bajkovito-lirskom svijetu u kojem su ljubav i nasilje nerazdvojivi: njihova se ljubav pretapa u nasilje prema drugima i sebi samima, a «kažnjavanje» se ne rukovodi logikom pravde nego ljubavi ili drugih snažnih osjećaja. Svijet je to izvan uobičajena morala u kojemu se dobru i zlu pristupa «djetinjasto», svijet otvoren svim krajnostima, nesvjestan posljedica onoga što se čini, ispunjen samo «intenzitetima». Svijet je to istovremeno zastrašujuć i nježan, okrutan i veseo – poput dječjeg sna. «To bi trebao biti bezgraničan svijet u kojem su sve ideje slobodne. Kao kad ti na um padaju sve te lude ideje ali ih ne možeš zaista realizirati. No u svijetu Vere i Linusa to je moguće», objašnjava Ball u jednom intervjuu. Nije riječ o cinizmu jer «cinizam samo oduzima, ništa ne dodaje stvarima», «moraš moći uobličiti svoje djelo da bude ispunjeno snagom i nadom», kaže on.
Ballova knjižica Parabole i laži (2007), koju ovdje donosimo u gotovo integralnom obliku, zbirka je kratkih tekstova koji su – svojim nepouzdanim miksom nadrealizma, bajkovitosti, apsurda i neuhvatljive metafizičke «tajanstvenosti» – svojevrsni hommage Borgesu, Kafki i drugim «metafizičkim» autorima. Knjiga je to «istina i laži», priča koje nas «jednako iskupljuju, jednako proklinju, jer sve su ih ispričali duhovi, to jest mi sami; gdje god da smo, prema čemu god stremili, povest ćemo se za glazbom zbora čija će narav zauvijek ostati skrivenom».
Odnedavno Ball predaje o laganju i sanjanju na School of the Art Institute of Chicago – upravo o onome o čemu govore i njegove knjige.


SHANE JONES

Shane Jones (rođen 1980.) piše magične “bajkke”, bajke-bukakke: umjesto spermom, lice vam je pošpricano najnježnijim bajkovitim sentimentima. One, kako ističe jedna kritičarka, podsjećaju i na gledanje Dalijevih “halucinogenih toreadora”. Dakle, ne samo da su to “bajke” za odrasle, nego su pisane nadrealno-metaforičnim jezikom na koji čitatelji bajki i nisu baš navikli. U noveli Rasvjetne kutije, čiji početni dio ovdje donosimo, zloslutna pojava zvana Veljača nadvila se nad neimenovanim gradićem, retuširanim u devetnaestostoljetnom “štihu”. Veljača se najprije doima kao metonimija za zimu koja ne prestaje, kao da je zavladalo novo ledeno doba, ali se potom otkriva da je Veljača također čudan protejski lik, muškarac koji živi u sobi koju je moguće vidjeti kroz rupu u nebu, a na kraju i kao nesretna, tužna osoba koja izaziva sućut. Veljača ne samo da donosi hladnoću nego i zabranjuje svaki oblik letenja te uništava svaku stvar koja može letjeti. Potom počinju nestajati djeca... Tko se ne bi pobunio protiv nekoga tko je neprijatelj proljeća i ljeta, djece i letenja. Nastaje pokret otpora koji predvodi skupina nekadašnjih balonista koji nose ptičje maske (što je naravno, simbol subverzivnog letenja), najprije zvana Rješenje, a zatim Ratni pothvat. No otpor ne daje rezultate, zapravo je on niz neuspjeha, depresivnost raste, samoubojstva su sve češća. Iako priču pratimo iz gledišta različitih likova, najistaknutiji je od njih Thaddeus Lowe, nazvan prema zbiljskoj osobi, američkom izumitelju iz 19. stoljeća poznatom po svojim meteorološkim istraživanjima i gradnji balona (planirao je čak izvesti prekooceanski let, a kako ističe sam Jones, bio je i vojnik koji je tijekom Američkoga građanskog rata bio najviše puta ustrijeljen).
Na kraju nas čeka metafikcijski obrat, ono što se činilo kao priča o neurotičnom klimatskom poremećaju otkriva se kao alegorija o depresivnom piscu, samom Veljači, koji “puno plače”, pokušavajući napisati priču kojom bi impresionirao svoju djevojku (na koju se neodređeno referira kao na “djevojku koja miriše na med i dim” no koja je istovremeno i njegova zatočenica, nestala Thaddeusova kćer, Bianca), a ta je priča, naravno, sam tekst Rasvjetnih kutija.
Tako se Veljača od zle osobe premetnuo u tužnu osobu, pa “Veljača” zapravo postaje simbolom “tuge u svima nama”. Pokazao se osjećajnom osobom čija je tuga izvor i uzrok produžene zime, iako njegovu “djevojku” već počinje živcirati biti s nekim tko u svom tijelu nosi toliko tuge. Sam Veljača za sebe kaže: “Nisam ja loša osoba. I ja sam uživao u lipnju, srpnju i kolovozu, kao i svi drugi... Želim biti dobra osoba, ali to nisam.”
Iako se može učiniti da je Jonesov miks bajkovitosti, magičnoga realizma i fantastike previše nadahnut Calvinovim Barunom penjačem, García Márquezom i Brautiganom iz romana In Watermelon Sugar (priče o mjestu u kojem je sve napravljeno od šećera lubenica), Jonesova novela o tuzi, ratu i slomljenim srcima zapravo ne pripada magičnom realizmu, nego više, kako ističu neki kritičari, tradiciji mitova (moguća je asocijacija na mit o Perzefoni) i usmene književnosti. Možda Jonesova priča i jest saharinska verzija Bena Marcusa i Richarda Brautigana, ali je toliko “slatka” (poput lubenice) da lako možete zaboraviti na njegove utjecajne prethodnike, jer Jones zapravo odiše neodoljivim šarmom, a ne “knjiškosti”. Također, možda je riječ o samozadovoljnoj tuzi, tuzi koja postaje gotovo snobovskom vrijednosti (jer je tako simpatična i slatka, omogućuje ispijanje tople čokolade i stiskanje medvjedića na grudi, čineći nas tako ugodno krhkima itd.). Thaddeus je zapravo običan čovjek koji želi živjeti sa svojom ženom i kćeri i uživati u svakodnevnim sitnicama. Međutim – zašto? Možda je to normalna, “realistična” ljudska težnja, a možda je riječ o tome da je svakodnevica vrijedna samo kad je zabranjena ili onemogućena? I da zapravo žudimo za tugom, kako bismo osjetili da (barem) nešto (imaginarno) vrijedi. U svakom slučaju, takvu tugu zapravo želimo, osjećamo se u njoj samozadovoljno, jer je ona moderna (hipsterska?) metonimija smisla, i utoliko pomalo kičasta. Zanimljivo je da se i kod Jonesa i kod Plascencije autor (Veljača/Saturn-Plascencia) upleće u svijet koji stvara, ali tako da kod obojice stvaratelji nisu svemoćni, ili određeni nekim spoznajno-ontološkim problemom, nego su tužni – zbog ljubavi. Kod Plascencije tuga se suzbija vatrom, kod Jonesa, ledom. I dok Plascencia svoje likove doslovce zove “ljudima od papira”, Jonesove bismo likove mogli zvati “ljudima od šećera osjećaja”.
Shane Jones primjer je mladog inovativnog književnika koji je razmjerno brzo uspio napustiti getoizirani slum indie-književnosti: počeo je objavljivati na internetu, zatim kod malih nakladnika, a onda ga je “preko noći” otkrio veliki nakladnik, ponudio mu marketinšku logistiku i mogućnost velikog uspjeha. Rasvjetne kutije objavljene su 2009. u 500 primjeraka kod kultnog izdavača indie-književnosti Publishing Genius Pressa, a uskoro je prava za drugo izdanje kupio Penguin; redatelj Spike Jonze otkupio je pak prava za filmsku ekranizaciju.
Jones je još objavio novelu/kratak roman The Failure Six (2009), zbirke pjesama Maybe Tomorrow (2001) i A Cake Appeared (2010) te knjižicu priča I Will Unfold You With My Hairy Hands (2008).


MIRANDA MELLIS

Za većinu je autora, a i čitatelja, apokaliptička katastrofa razlog i ozračje za tugu, za očajavanje nad ljudskom prošlosti i beznađe u vezi s budućnosti. No apokalipsa može biti i povod za novo mutantsko prespajanje onoga što je pri ruci – ruševina, ostataka, osjećaja, tijela, uspomena, iluzija, riječi, mašte i pejzaža. Apokalipsa je gotovo savršeno ontološko stanje za autora koji ionako ne voli čvrste, okamenjene strukture ni u svijetu ni u pisanju. Apokalipsa kao da je za takva autora obavila korisnu predradnju, stvorila uvjete da može nahrupiti psihodelična ontologija – svijet bez čvrstih granica i pretpostavki, u kojemu se brzo zaboravlja odakle se uopće došlo, a nema se pojma kamo se ide. To je zapravo svijet nove metamorfoze, pomalo nalik tumoru, a pomalo nalik nekoj podzemnoj, novoj mitologiji mutanata koji izranjaju iz prašine i još su premladi da bi znali u što će se pretvoriti i hoće li poprimiti novi čvrst oblik ili će zauvijek ostati ne-specijalizirani. Kao da je cijeli svijet sastavljen samo od matičnih stanica koje su ingeniozne u svojoj protejskoj sposobnosti, ali još nesvjesne gdje njihov razvoj vodi.
U svojoj noveli Revizionistica Miranda Mellis stvorila je upravo takav svijet. Odmah na početku saznajemo od pripovjedača/ice (spol nije određen) gdje smo i što se događa: «Moj posljednji zadatak bio je nadgledati vremenske prilike i izvještavati da je sve u redu. Postavili su me u napušteni svjetionik, jedanaest kilometara izvan grada... Na raspolaganju sam imala najnoviju tehnologiju za nadgledanje pa sam se teško usredotočivala na vremenske prilike. Mamilo me da promatram druge stvari, što sam i činila.» Odmah u sljedećem odlomku izvještava «ona» da je vidjela «obitelj kako se vozi na odmor u prirodu. Iza njih eksplodirala je [atomska] bomba». Nakon toga svijetu se otpuštaju kočnice i zapravo listamo hipnagogički album ispunjen dokumentima raspadanja. Revizionisticu podučavaju i «gledanju na daljinu, budnom spavanju i telepatiji» tako da sad može bilježiti «analogne, digitalne i telepatske podatke, a zatim ih pregledavati... Mučile su me smetnje... Instruktor mi je rekao da će smetnje na kraju nestati i da tad više neću trebati strojeve.» U novome telesvijetu budućnost vreba iz komunikacijskih sustava», prirodno i umjetno zamjenjuju mjesta – «mjesto kamo se sad išlo osjetiti drevni ritam prirode bila je trgovina mješovitom robom. Takve trgovine postajale su 'priroda', a priroda je postala istrošen stroj za batinanje.»
U postapokaliptičkom inkubatoru osjećaji i značenja su stanjeni, plošni, kao da je preko njih doista pretrčala atomska bomba, no pripovjedačica usprkos tome stvara iznimno bogate jezične mutacije koje čitatelja ushićuju više nego da je riječ o nekom «sretnom» okružju. «Stvari su se kretale, imale su dimenzije, pravile su zvukove i klizile sasvim do površine, ali nisu se mogle probiti.» No, probiti se i u ovome okolišu uspijevaju riječi – ako ništa drugo, apokalipsa donosi embrionske mogućnosti za jezik.
Miranda Mellis živi u San Franciscu i jedna je od urednica kolaborativnog Encyclopedia Project, od kojeg su dosad objavljena prva dva toma, A– E, odnosno F – K. U toj su kvazienciklopedijskoj knjizi okupljene natuknice, definicije, slike i lude etimologije što su ih stvorili pjesnici i eksperimentalni pisci. Objavila je i knjigu Materialisms (2008) te zbirku pjesama A Gathering of Matter/A Matter of Gathering (2006).


BLAKE BUTLER

Blake Butler (rođen 1980.) iznimno je darovit književni kirurg koji će vam, dok trepnete, svojim rendgenskim rukama izvaditi mozak i na njegovo mjesto staviti neonski akvarij pun jezičnih crva u bojama. Njegove su rečenice nešto između ratnog pokliča nekoga tko vam je pred vratima i mačjeg mijaukanja, one su «otimači tijela» koji će izbušiti rupu u vašem srcu i ispuniti je epidemijom mentalne prašine; njegovi lingvistički osinjaci puni su riječi od kojih se raspadate, a od vaše gnjileži stvaraju staklo za uvećavanje svega što vam prilazi tako da do najsitnije riječi možete vidjeti ono što vas uvlači u vrtlog. Butler će ući u vas kroz vaše zube, pojesti vam prošlost i budućnost, usisati vam dušu, a tijelo prepustiti gangreni. Neće zaraziti samo vaše postojanje, i samo vrijeme će dobiti plikove i početi vrištati iz svih smjerova istovremeno, prostor će se početi topiti, percepcija će se pretvoriti u histerično blato. Trljat ćete mrlje svijeta po svojim očima, ali nećete vidjeti ništa čvrsto i polako ćete postati haljina zraka.
U svojim dvjema dosad objavljenim knjigama, Ever (2009) i Scorch Atlas (2009) te u mnoštvu tekstova objavljenih u tiskanim i internetskim časopisima, Butler je bešćutno proveo apokaliptičku akumulaciju «kapitala», gdje je kapital višak rečenica koje možete staviti između sebe i svojih snova, sebe i svojeg tijela koje vidite negdje u dnu sobe. Ovo je barokno bogat jezični stroj za brisanje svega, bacač vatre za masovno spaljivanje živaca. Trljanje rečenica način je da se zapali vatra, ali ako Butlerove rečenice protrljate uz svoje tijelo, jedino što možete zapaliti jest vaše unutarnje televizijsko mlijeko, gorko i zatrovano, vrišteće poput Hitchova noža.
Butler nije naglašeno narativan pripovjedač, on ponajprije piše «rečenice», a «priča» se nakuplja oko njih poput sna, poput psihičkog mesa koje istovremeno raste i raspada se. Njegovi tekstovi kao da hvataju te trenutke kad je Alien još samo izbočina u trbuhu i ne stigne se razviti u zaplet jer sljedeća rečenica sprečava da vrijeme sraste sa samim sobom, i trenuci se istovremeno ponavljaju, variraju, rastvaraju, otkrivaju rupe u sebi u koje se zagledavaju, hipnotično buljeći u ono što bi moglo doći, a stiže samo kao ono čega se sjećamo. Ono što je kod drugih apokaliptičkih autora izvanjsko, razgradivo u otopini naracije, kod Butlera je «interiorizirano» – sve je natrpano unutra, do zagušljivosti i gušenja. Sve je progutano, «nasmrt debelo iznutra», kako sam kaže u jednom intervjuu, do boli u želucu, očima i spolovilu. Bez zraka. Apokalipsa je događaj pretjerane zasićenosti – bilo riječima, slikama, osjećajima, prazninama ili nestajanjima. Sve dolazi kao višak. Čak je i nestajanje višak. A jezik, koža, tijelo, um, snovi – sve su to samo različite membrane, načini upijanja sudbine kao svjetla viđena iz gledišta mraka, podcrtavanja napuklina u svjetlu svijeta.
Scorch Atlas zbirka je priča koje ne povezuju ni radnja ni likovi nego sam apokaliptički ugođaj, propadanje izvana i iznutra: «nebo se noću svija... zrak katkada visi gust poput blata», «sunce je postalo hiperljubičasto, trava se svila, a voda uplivala u sebe», pruža se «neonski strop nad svim stvarima, sjena nečeg novog, još neimenovanog». To «neimenovano» istovremeno je neimenovan, ali konkretan apokaliptički događaj i polje neimenovanih novih mogućnosti što ih najavljuju proročanske rečenice bez proroštva. Kao da su snažne rečenice ono najbolje od starog svijeta i ono najgore od onoga još nepoznatog.
U noveli Ever neimenovana pripovjedačica kao da za naš mozak magnetom priljepljuje kratke bilješke o svijetu koji je okružuje izvana i iznutra. Taj svijet je fluidan, više poput glazbenog efekta, također ambijentalno apokaliptičan, jezovito neuhvatljiv i pun logičkih i gravitacijskih uleknuća, rupa u koje svašta može upasti i više se nikada iz njih ne vratiti. Kuća u kojoj živi snovito se uvija, izgrađena od kockica ludila povezanih žvakaćom gumom i filmskim efektima. Cijeli svijet labirint je s visokom temperaturom, a na raspolaganju nam je samo percepcija prekopirana iz Kubrickova filma Isijavanje.
Butler je autor koji se nastavlja na cijelu svjetsku tradiciju inovativne/eksperimentalne proze, lynchovsko-godardovsku kinematografiju, deleuzeovsku filozofiju, na sve što je uvrnuto pametno u pop-kulturi, i stvara nešto doista osebujno. Uređuje i dva časopisa – No Colony i Lamination Colony, glavni je urednik (vjerojatno najboljeg) kolektivnog književnog bloga HTMLGIANT (htmlgiant.com), a nedavno je sa Shaneom Jonesom pokrenuo i malu izdavačku kuću, Year of the Liquidator.

JOSHUA COHEN

Joshua Cohen (rođen 1980.), iako u mainstream medijima još nedovoljno zapažen, jedna je od najvećih nada mlade američke književnosti. Osim što je izuzetno plodan – dosad je objavio zbirke priča The Quorum (2005) i Bridge & Tunnel (& Tunnel & Bridge) (2010), esejističku knjigu Aleph-Bet, An Alphabet for the Perplexed (2005), eruditski roman Cadenza for the Schneidermann Violin Concerto (2006) i Witz (2010), monumentalan roman na 800 stranica – svojom iznimnom naobrazbom, panoramskim vidom, talentom i originalnošću ostavlja dojam “suhoga genija”.
Osnovno polazište njegova romana Nebo drugih jednostavno je : židovskog dječaka Jonathana na dan njegova desetog rođendana, dok s roditeljima odlazi kupiti cipele, raznese eksplozija muslimanskog dječaka-samoubojice te on završi u pogrešnom, muslimanskom nebu. Ono što zatječemo u romanu preneseno nam je iz Jonathanova gledišta nakon što je on već mrtav, iz njegova onostranog života u kojem on tek postupno otkriva da se radi o “greški”. Dok se snalazi u novom okolišu i pokušava otkriti način da se poveže sa svojim roditeljima, koji su također nastradali, i naći put u “pravo” nebo, Jonathan se prisjeća svoga zemaljskog života. U svom je novom životu Jonathan “raznesen” i jezično-gramatički, njegove misli izražene su gotovo pjesničkim jezikom, s reduciranom interpunkcijom, istovremeno racionalne i psihodelično povezane. Ponajprije zbog takva osebujnog stila, nije ovo štosna priča o tome kako se netko, eto, našao na pogrešnom (u ovom slučaju – metafizičkom) mjestu. No i na razini “sadržaja”, ono što se pokazuje kao muslimansko nebo zapravo je to samo na površini: postaje ono sve više “umreženo nebo” poznato samo dobrim poznavateljima referencija kojima se Cohen koristi (Paul Celan, Nelly Sachs, S. Y. Agnon, Saul Tchernichovsky, Kur’an, biblijske knjige, Marco Polo, Ibn Kathir, Abu Al-Ma‘arri), a na daljnjoj razini, zapravo je riječ o nebu sačinjenom od jezika, jezičnih, sintaktičkih i simboličkih očuđenja. Uglavnom, ne-pripadanje se stalno nastavlja: Židov završi u muslimanskom nebu – muslimansko nebo u mreži svjetskih kulturnih referencija – intelektualno-teološke referencije u svijetu sačinjenom od samog jezika: nikad ne pripadaš, identiteti se stalno rasipaju i drobe u nekom drugom polju. Penješ se uvijek nekim ljestvama i istodobno se rasipaš.
Tom ešerovskom “metafizičkom” putovanju jukstaponirano je sjećanje na slučajan, pojedinačan, Jonathanov život, tako da, u tom kontekstu rasipanja, stječemo dojam da su naši zemaljski identiteti zapravo irelevantni u ukupnom sustavu nepripadanja, a istovremeno jedino čvrsto i zgusnuto tkivo koje uopće ikada možemo imati. Postojanje je stalno rasipanje, nestajanje, a sjećanje je jedini kontinuitet, što znači da nismo ni “Židovi” niti da postoji “muslimansko” nebo, da smo uvijek u nekom između, između svojih političkih, religijskih, obiteljskih sudbina. Pitanje je “kako smo uopće stigli ovamo, tj. ukoliko želimo ostati neko ‘ja’” (Daniel Elkind). Nebo je ovdje svojevrsna šala na račun zemaljskog roditeljskog obećanja “Samo pričekaj, odrast ćeš, sazrijet ćeš”. U nebu je taj razvoj beskrajan, metamorfoze se stalno nastavljaju, ali ne da bismo netko/nešto postali, nego da bismo “nestali”.
Dodatni je “vic” da Židovi uopće nemaju neko dogmatsko vjerovanje o sadržaju zagrobnog života – oni ponajprije vjeruju u budući, “mesijanski poboljšan” (produhovljen) zemaljski svijet (olam haba) – što znači da Židov, ako kao pojedinac već sada ima završiti u nekom nebu, mora završiti u tuđem nebu, jer “svoga”, u strogom smislu, i nema, pa na neki način Jonathanovo nebo i jest židovsko, samo što izgleda kao muslimansko. Što zapravo znači da je svejedno gdje ćeš završiti – kao što je, retroaktivno gledano, svejedno što si sada – uvijek će to biti neka “greška”, neki “nesporazum”. Ako je sjećanje jedini način na koji uspostavljamo neko «ja», onda ne možemo a ne pogriješiti: biti pogreška. Svaki identitet zapravo je dokaz da ne postojimo. Kao što kaže Kathy Acker: «Jesu li uspomene isto što i želje?»


(1)
Padgett Powell, Steve Tomasula, Lee Breuer, Harry Crews, Christopher Bernard, Harry Mathews, Russell Hoban, Charles Portis, Paul West, Stephen Dixon, Lon Otto, Charles Platt, Ron Loewinsohn, Tom Spanbauer, Tom Bradley, Willie Smith, Sam Eisenstein, Amy Hempel, Elana Greenfield, Gary Lutz, Alexander Theroux, John Edgar Wideman, Gordon Lish (zanimljivo je da je urednički kum minimalističke realističke proze à la Raymod Carver zapravo bio autor eksperimentalne proze), Jonathan Baumbach, Robert Kelly, Jim Dodge, Rikki Ducornet, Harry Matthews, D. N. Stuefloten, Lucy Corin, Stephen Wright, Mark von Schlegell, Evan Dara, Mark Helprin, Mark Z. Danielewski, Tristan Egolf, William T. Volmann, Darius James, Derek Pell, Lauren Fairbanks, Don Webb, Tom LeClair, Michael Joyce, Steve Katz, Jeremy Reed, Ewa Kuryluk, Michael Hemmingson, Michael Martone, Bart Plantenga, N. Nosirrah, Lydia Davis, Harold Jaffe, Michelle Tea, Jonathan Carroll, Maureen Howard, Rudolph Wurlitzer, John Olson, Toby Olson, James Tate, Arthur Nersesian, Nathaniel Mackey, Eurudice, Rudy Wilson, Cris Mazza, Joy Williams, Karen Joy Fowler, William Volmann, Mark Leyner, W. M. Spackman, Curtis White, Diane Williams, Laird Hunt, Ricardo Cortez Cruz, Lance Olsen, Clarence Major, Marianne Hauser, Doug Rice, Dodie Bellamy, Jerome Charyn, Jon Longhi, Jaimy Gordon, Fanny Howe, Renata Adler, Albert Goldbarth, Christine Schutt, Crispin Glover, James Haynes, Kate Braverman, Carl Watson, Meredith Brosnan, Susan Daitch, Donald Breckenridge, John High, John Swartzwelder, Debra Di Blasi, Helen DeWitt, William S. Wilson, A. M. Homes, Martine Bellen, Richard Flanagan, David Treuer, Lydia Lunch, Paul Beatty, Brian Evenson, Steve Erickson, John Hodgman, Oisín Curran, Laura Mullen, Sam Lipsyte, Mary Robison, Carter Scholz, George Saunders, Ken Hollings, Matthew Sharpe, Michael Hafftka, Dennis Cooper, Katherine Dunn, Frank Stanford, Jim Krusoe, Mark Z. Danielewski, James Chapman, Joe Wenderoth, Percival Everett, Julia Holmes, Dawn Raffel, Eckhard Gerdes, Noam Mor, Conger Beasley, Elizabeth Block, Chris Adrian, Aimme Bender, Len Jenkin, Richard Kalich, Tom La Farge, Jon Konrath, David Shields, Janet Kauffman, Richard Grossman, Nava Renek, Jeffrey DeShell, REYoung, Thom Metzger, Tom Phillips, Alex Shakar, Kate Susan Bernheimer, Sarah Manguso, Amanda Davis, Norman Lock, Kim Addonizio, Mark Amerika, Lidia Yuknavitch, Lou Rowan, Ron Dakron, Sarah Rosenthal, Juana Culhane, Eugene Garber, Peter Freund, Stephanie Dickinson, Noy Holland, DeLeon DeMicoli, Matt Vadnais, Mark Dunn, Barbara Henning, Mark Binelli, Steven Millhauser, R.E. Young, Mary Caponegro, Matt Briggs, Claudia Smith, Ken Sparling, Geraldine Kim, Leanne Shapton, Jeff VanderMeer, Gary Indiana, Lynne Tillman, Wendy Walker, Peter Sotos, Ken Hollings, Madeline Gins, Jason Rogers, Judy Budnitz, Stacey Levine, Lydia Millet, Catherynne Valente, Michael Czyzniejewski, Eric E. Olson, Lynn Crawford, Dave Housley, Miles Newbold Clark, Ryan Boudinot, Garrett Cook, Yannick Murphy, Kenneth Bernard, Jerome Charyn, C. B. Smith, Jeremy Leven, Kathe Koja, Marc Laidlaw, Jack O'Connell, Brandon Freels, Susannah Breslin, Mykle Hansen, Jon Stewart, Gary Shteyngart, Jim Ruland, Amanda Filipacchi, Sam Savage, AE Reiff, J. D. Nelson, Terence Holt, David Madsen, Colson Whitehead, Erika Lopez, L. A. Ruocco, Jeremy Robert Johnson, Kevin L. Donihe, Martin Nakell, Lizbeth Rymland, Robert Castle, Martha King, Francis Raven, Jim Shepard, Elizabeth Hand, Jessica Treat, Howard Waldrop, Maureen F. McHugh, Jennifer Stevenson, Ray Vukcevich, Thomas Ligotti, Sarah Shun-Lien Bynum, Ben Fountain, Alan DeNiro, J. Eric Miller, Pinckney Benedict, Mary Miller, Cecil Helman, James Curcio, Neal Pollack, Tsipi Keller, Mac Wellman, Jincy Willett, Tod Wodicka, Daniel Scott Buck, Tony Vigorito, Hans Knudsen, Alex Rose, Paul LaFarge, Ken Kalfus, Tom Franklin, Ben Greenman, Aaron Petrovich, Eileen Myles, Patrick Somerville, Derek McCormack, D. Keith Mano, Kevin Sampsell, John Haskell, Victor LaValle, Joey Goebel, Bo Fowler, Scott Zwiren, Dustin Heron, Brian Francis Slattery, Jim Feast, Jayne Pupek, Grant Bailie, Bernadette Corporation, Jonathan Goldstein, Daniel A. Olivas, Max Brooks, Mick Farren, Vincent W. Sakowski, Seth Grahame-Smith, Nicole Del Sesto, Ben Fountain, Robert Boswell, Forrest Gander, Christopher Bachelder, Gabriel Gudding, Micheline Aharonian Marcom, Trevor Dodge, Leslie Scalapino, Pamela Ryder, Lynda Schor, Mike Topp, Jason Schwartz, S. T. Gulik, Matthew Derby, Johannes Göransson, Noah Cicero, Louisiana Alba, Benjamin Rosenbaum, Evan Lavender-Smith, Sesshu Foster, Ander Monson, Lilly Hoang, Joanna Ruocco, Zachary Mason, Wayne Koestenbaum,Davis Schneiderman, Rachel B. Glaser, Evelyn Hampton, Renee Gladman, I Rivers, Robert Lopez, R. A. Riekki, Mark Wallace, Mark Spitzer, Joseph Riippi, Benjamin Parzybok, Zach Wentz, Barbara Baer, Erica Plouffe Lazure, Frederick Mark Kramer, Kyle Muntz, Christopher Moore, Hilton Obenzinger, Michael J. Seidlinger, Jamaica Kincaid, Peter Moore Smith, Jefferson Hansen, Vernon Frazer, Daniel Evan Weiss, Edmond Caldwell, Cgristina Miletti, Jeremy M. Davies, Alistair McCartney, Will Elliott, Carlton Mellick III, Paul Neilan, Joyelle McSweeney, Andrew Zornoza, Steven Gillis, Derek White, Christopher Higgs, Mathias Svalina, Sandy Florian, AD Jameson, Kira Henehan, Michael Kimball, Jack Pendarvis, Carol Emshwiller, Brian Costello, Peter Conners, Daryl Scroggins, Gabriel Chad Boyer, Amelia Gray, Shya Scanlon, Colette Phair, Joanna Howard, Sean Lovelace, Sean Kilpatrick, Matthew Simmons, Matt Bell, Alissa Nutting, Matt Kirkpatrick, Tina May Hall, Jamie Iredell, Janet Mitchell, Trinie Dalton, Nick Antosca, Sara Greenslit, Ted Pelton, Aimee Parkison, Duncan B. Barlow, Jimmy Chen, Sam Pink, Matthew Simmons, Vanessa Place, Mary Hamilton, Kevin Wilson, Sasha Fletcher, J. A. Tyler, Terese Svoboda, Tim Horvath, Matthew Roberson, Rob Stephenson, Lynn K. Kilpatrick, Brian Conn, Elisabeth Sheffield, David Shields, Magdalena Zurawski, Mark Edmund Doten, Eugene Marten, Eugene Lim, Mike Young, Jac Jemc, Kris Saknussemm, Joshua Harmon, Thaddeus Rutkowski, Kirstin Allio, Danielle Dutton, Aaron Burch, Christopher Newgent, Affinity Konar, Chris Kraus, Christopher Miller, Dennis Barone, David Lincoln, Benjamin Perez, Jean Harris, Aaron Zimmerman, J. Hunter Patterson, Laynie Browne, J’Lyn Chapman, Megan Milks, Damion Searls, Leni Zumas, Charles Lennox, Richard Katrovas, Wolf Larsen, Marty Asher, Margo Berdeshevsky, R. M. Berry, Yuriy Tarnawski, Jenny Bouly, Jeff Parker, Justin Sirois, Mary Ruefle, Nona Caspers, Doug Nufer, Alan Singer, R Zamora Linmark, Molly Gaudry, Fiona Maazel, Karen Russell, Kelly Link, Jeremy C. Shipp, Giancarlo DiTrapano, Greg Ames, Gabe Durham, Christy Crutchfield, Tina Connolly, Elizabeth Hall, David Hollander, Jane Unrue, Adam Peterson, Elizabeth Ellen, Nina Shope, D. Harlan Wilson, Kass Fleisher, Alexandra Chasin, Daniel Borzutzky, Minister Faust, Kristina Born, Daniel & Peter Grandbois, Chelsea Martin, Riley Michael Parker, Matvei Yankelevich, Ofelia Hunt, Zach Plague, Mark Gluth, John Dermot Woods, Drew Kalbach, Ron Currie Jr., John D'Agata, Justin Taylor, James Lewelling, Joshua Kornreich, Tim Jones-Yelvington, Matthew Pendleton, Ryan Call, Daniel Bailey, Suzanne Burns, Laurie Weeks, Peter Selgin, Amanda Goldblatt, Daniel Chacón, Wagner Israel Cilio, Kyle Minor, Brian Kiteley, David Rylance, Andy Devine, David McLendon, Christian TeBordo, Sam Michel, Karl Taro Greenfeld, Carol Novack, Reynard Seifert, Michael Jauchen, Lily Grace, Laurie Foos, Cynthia Reeves, Lauren Schiffman, Karen Lillis, Lyn Halper, Suki Wessling, Roni Natov, Geri DeLuca, Duff Brenna, Alicita Rodriguez, Danielle Alexander, Gwen Hart, Masha Tupitsyn, Sarah White, Anna Mockler, Sandra Doller, E.C. Bachner, Summer Brenner, Traci O Connor, Kim Gek Lin Short, Alexis Almeida, Mark Cunningham, Johannes Göoransson, Joey Comeau, David S. Grant, Justin Courter, Chris Deal, Paul Druecke, Claire Readig, Eric Glick, Mike Heppner, Lee Klein, Kate Lorenz, Jonathan Messinger, Martha Ronk, Caleb J. Ross, Matthew Salesses, Matthew Savoca, Constantine Sult, Sam Roberts, Sarah D'Stair, Joseph Young, Ben Tanzer, Travis Nichols, Lauren Spohrer, Joseph Riippi, Marcy Dermansky, Chris Erickson, Kate Zambreno, Barry Graham, Paul Fattaruso, Jack Saunders, Lydia Copeland, Greg Gerke, Tao Lin, Deb Olin Unferth, Rivka Galchen, David Wirthlin, Grace Krilanovich, Brandi Wells, Scott Garson, Kendra Grant Malone, Brian Conn, Michael C. Boyko, Ben Segal, Jessica Breheny, Paul Maliszewski, James Yeh, Nathan Tyree, Dylan T. Nice, Patricia O'Connell, Sergio De La Pava, Michael Stewart, Kim Chinquee, Luca Dipiero, Thomas Cooper, Carmen Gimenez Smith, Nick Bredie, Curtis John Smith, Thomas Patrick Levy, P. F. Potvin, Matthew Rohrer, Shellie Zacharia, Joseeph Cardinale, Stephanie Johnson, Benjamin Buchholz, Bryson Newheart, Jason Jordan, Fortunato Salazar, Meg Pokrass, David Peak, Bear Kirkpatrick, Pablo D'Stair, Karen Brennan, Catherine Kasper, Richard St. Germain, Corey Mesler, Josh Maday, John Madera, Crispin Best, Corey Zeller, Catherine Lacey, Ben Loory, Jessica Newman, Justin Dobbs, Caren Gussoff, Teresa Carmody, Chiara Barzini, Tara Rebele, Harold Abramowitz, Lindsay Hunter, Ethel Rohan, Shome Dasgupta, Doug Elsass, Maureen Alsop, Kim Parko, Matthew Kirby, William Walsh, C. Robin Madigan, Alec Niedenthal, Rauan Klassnik, Ryan W. Bradley, Zachary German, Matvei Yankelevich, Todd Shimoda, Dave Kress, Cami Park, Darby Larson, Duff Brenna, Andrew Ervin, Mel Bosworth, Ben Spivey, Sarah Falkner, Barbara de la Cuesta, Salvatore Scibona, Kathryn Davis, Laurie Glover, John Jodzio, Jackie Corley, Gabe Durham, Mel Bosworth, Geoff Schmidt, Bradley Sands, Amina Cain, Michael Copperman, David Erlewine, Bobby Alter, Andrew Borgstrom, Michael Griffith, Sutherland Douglass, Rebecca Loudon, Roxanne M. Carter, Caitlin Newcomer, Timothy Willis Sanders, Adam Levin, Aaron Kunin, I. Fontana, Janey Smith, Jeremy Schmall, Todd Adcox, Jereme Dean, Mark Leidner, Frank Hinton, Joshua Mohr, Guy Benjamin Brookshire, Tadgh O'Criomhthain, xTx, Megan Martin, C.J. Waterman, Bhanu Kapil, Gregory Sherl, Meghan Lamb, Ingrid Burrington, Amber Sparks, Jon Cotner, Andy Fitch, M. Kitchell, Kathleen Rooney, Alta Ifland, John Farris, Adam Langer, Laura Adamczyk, Ryan Shea, Dylan Blake, K. Kvashay-Boyle, Suzanne McNear, Anne Germanacos, Tan Lin, Tantra Bensko, Ryan Ridge, Madeline McDonnell, Sarah Rose Etter, Lincoln Michel, Carmen Lau, Matthew Baker, Sarah Goldstein, Michael J. Lee, Angi Becker Stevens, Devin Gribbons, Christina Kloess, William Seabrook, Danielle Adair, Andrea Kneeland, Zach Dodson, Beth Couture, Elisa Gabbert, Adam Good, Andrew Farkas, Jaclyn Dwyer, Ryan Downey, Conor Madigan, Rebecca Jean Kraft, Vi Khi Nao, Tiff Holland, James Boice, Kathy Fish, Jeff Landon, Vincent Standley, Casey Hannan, Brian Oliu, Krammer Abrahams, Adam McOmber, Kevin O'Cuinn, Cameron C. Pierce, Todd Cantrell, Laura Ellen Scott, Hannah Pittard, William Giraldi, Michael Jeffrey Lee, Kirsten Kaschock, Seth Fried, Melanie Rae Thon, Frank Bill...


(Iz knjige Moje noćne more prelijepe su za ovaj svijet: nova inovativna amrička proza, Oceanmore, 2010.)